Call today: +359 2 9308314, +359 2 9463093
 

Alexander Shurbanov, Hamlet: The Tragedy and the Poem

ХАМЛЕТ: ТРАГЕДИЯТА И ПОЕМАТА

shurbanovlectureОще в началото на 18-ти век Антъни Шафтсбъри пише: „В Хамлет има само един характер.” В днешни дни литературният критик Ралф Бери потвърждава това наблюдение, като заявява, че пиесата е „непрекъснато описание на едно единствено съзнание.”

В този най-обемен драматичен текст от Шекспировия канон ние сме изправени пред роля на протагонист с несравнима дължина. По изчисленията на Харолд Блум на Принца са отредени 3/8 от общия брой стихове и той „почти винаги е център на вниманието, дори когато не е на сцената.” Теоретикът Джордж Райт предлага следното опростено разграничение между жанровете: „В ‘чистите’ си форми лириката представя един говорител, а драмата – повече от един. Затова наричаме лирически онези драми, в които един характер (със своята гледна точка) дотолкова се налага, че конфронтацията му с други характери ни се вижда неистинска – срещите с други персонажи са само възможности за духовното надмощие на героя над тях.” Централното място на едно индивидуално присъствие в Хамлет, очевидно, ни въвежда в територията на лирическото.

„За разлика от Едип или Лир – отбелязва Харолд Блум – Хамлет никога не става жертва на драматична ирония. От каква друга перспектива можем да погледнем на Хамлет освен от онази, която самият той ни предлага?” Кенет Бърк определя Хамлет като необикновено изповедна драма, която „прави изявления не просто защото те са нужни на пиесата, а защото Шекспир като човек е имал нужда да ги изкаже.” В този смисъл Хамлет е по-сроден с говорителя в Сонетите, отколкото с кой то и да е друг драматичен характер. Постепенно той монополизира гледната точка по всички въпроси, третирани в трагедията, като ни учи да се доверяваме само на него и да виждаме света през неговите очи, така сякаш само той е във владение на абсолютната истина. Това, разбира се, е обичайната привилегия на лирическия герой, който ни подчинява на безусловната си власт дотолкова, че да асимилира изцяло идентичността ни.

Да не забравяме и пословичната склонност на Хамлет към съзерцанието – това основно лирическо състояние. Бърк отбелязва, че в тази пиеса „Шекспир разтваря спецификата на драмата, като я пренася от областта на действието в областта на пред-действието, което всъщност се свежда до без-действие.” „Драмата – казва той – се разтваря чрез превръщането си от драматическо действие в лирическо състояние”. Нортроп Фрай споделя подобно мнение: „Най-добре е да подхождаме към Хамлет като към трагедия на Angst или на меланхолията като състояние в себе си, а не като към чисто аристотелианско подражание на някакво действие.” С една реч, по-лесно е да класифицираме Хамлет сред тематичните отколкото сред фикционалните жанрове. А тематичният строй на тази пиеса несъмнено е преди всичко от поетичния (poemly) отколкото от есеистичния тип, тъй като в съдържателен план тук са налице всички редукционни термини на Р. С. Крейн, присъщи на лириката: живот и смърт, добро и зло, обич и омраза, хармония и борба, ред и безредие, вечност и време, действителност и привидност, истина и измамност, чувство и разум, сложност и простота, природа и изкуство. За формалния аспект на жанровата определеност ще говорим обстойно по-нататък.

* * *

Тематичната – предимно лирическа – природа на Хамлет проличава най-очебийно в изобилието на недраматични жанрови вметки в драмата. Това са преди всичко пространните Хамлетови монолози от типа солилоквиум (т.е. изказване, адресирано не към друго действащо лице, а към самия говорещ, нещо като мислене на глас): „О, тази твърде, твърде тежка плът…”, „О, що за жалък негодяй съм аз!…”, „Да бъдем или не…”, „Как всичко ме кори и как пришпорва/ ленивата ми мъст!…”

Лирическото начало в тези монолози е особено силно изявено. Те са негова идеална територия, тъй като отговарят най-пълно на известното определение на Джон Стюарт Мил за лириката не като послание, а като подслушан словесен изблик. Такива са и Хамлетовите солилоквиуми. Тяхната логическата организация е подкопана от накъсаност и несвързаност на изказа, подсказващи предречеви, вътрешни емоционални пориви. От друга страна, тематичната им съсредоточеност нито за миг не е компрометирана. Тя понякога е тъй силна, че ги сродява с жанра на есето. И все пак в по-голямата си част въпросните монолози гравитират към другия тематичен жанр – лириката. За това допринасят както синтактичната им фрагментация, така и редица други черти като: емоционалните изблици, кръговото развитие на водещата идея и – не на последно място – наситеността на текста с ярка поетична образност, метафоричният изказ.

Подчертано лирическият характер на Хамлетовите солови монолози ги откроява от заобикалящия ги диалогичен поток като статични острови сред неговата увличаща динамика. Но този контраст не бива да се абсолютизира. Почти винаги солилоквиумите възникват от проблемите на предходни драматични събития и към края си набелязват необходимостта от конкретни по-нататъшни действия. Дори сами по себе си те могат с право да се нарекат драматични, защото овътрешняват външния драматизъм, за да генерират в душата на героя нова действена енергия, която на свой ред да се влее обратно във външното действие и да му даде допълнителен подтик. В такъв смисъл те съвсем не са зони на относителен покой, а са изпълнени с напрегната динамика и би било по-точно да се разглеждат не толкова като лирични вметки в драмата, колкото като лирико-драматични хибриди, образуващи важни енергийни възли в нейното развитие.

Още по-многобройни са Хамлетовите монолози, изречени пред други характери като по-обширни части от диалога. Те са неразличими по качество от солилоквиумите и в жанрово отношение притежават подобна хибридна лирико-драматична природа. Това сродство не бива да ни изненадва, тъй като познаваме способността на протагониста да се оттегля в своя вътрешен свят дори насред разговор с други персонажи. Но както и предишната категория, та дори и в по-висока степен, адресираните монолози запазват връзката си с продължаващото словесно взаимодействие, черпейки от него драматичен импулс и отдавайки му на свой ред нещо от своята лирическа енергия.

* * *

И тъй, Хамлет е несъмнено главният монологист в пиесата. Той почти монополизира привилегията да изразява себе си в непрекъсвани текстове и да въвлича аудиторията в силна емпатична връзка от лирически тип. И все пак на останалите характери също не е напълно отказана тази възможност. Запомнят се страстни излияния като това на Офелия: „О, колко благороден дух е сринат!” или на Лаерт: „О, зной, изпепели ума ми!”. В тях обаче не присъства вътрешният драматизъм на диалог със себе си и затова те са по-скоро лирически модулации на драматичен текст, отколкото органична сплав на двата литературни рода.

Ако в трагедията има друг истински лирико-драматичен монологист освен протагониста, това безусловно е неговият антагонист. Вярно е, че обичайният маниер на Клавдий от самото начало е пряко противоположен на Хамлетовия. В своите изказвания кралят клони определено към публична патетика, а не към лирическа интимност. Речите му се отличават и с изрядна логична структура, базирана върху метода на каталогизация на темите – черта, което ги отдалечава от лирическото и ги препраща към есеистично-трактатното начало. Сходни с Клавдиевия стил на говорене са и монолозите на Полоний и Лаерт. И тримата персонажи клонят към авторитарно-дидактичното говорене с установена йерархия отгоре надолу – една ориентация, която контрастира с Хамлетовата.

И все пак случаят с Клавдий е по-сложен. В един разговор с Полоний в Трето действие той внезапно проглежда за действителната чудовищност на своето престъпление и отронва прочувствена реплика встрани, която носи безпогрешния печат на лиризма: „Как тези думи шибат съвестта ми!…” И ако този кратък, но емоционално и мисловно наситен текст може да се третира като лирическа вметка в диалога, две сцени по-късно големият солилоквиум на Клавдий с неуспешния опит за очистителна молитва („О, моят грях смърди до небесата!…”) е неговият истински шанс поне за миг да се издигне до статуса на трагически герой. Този монолог е par excellence вербализация на вътрешна драма, не по-слабо въздействаща от Хамлетовата. В неговите силно сгъстени тропи, подкрепени от емфатична алитерация, вече тътнат предстоящите могъщи акценти на Макбет и Лир.

Хамлетовите солилоквиуми безспорно притежават повече взривна енергия от това изолирано изригване. Водещото в Клавдиевия монолог е по-скоро разсъдъчността, а не спонтанен импулс. Логическата последователност е безупречна и синтаксисът е непоклатим. Умът успява да наложи тъй пълен контрол върху метежа на емоциите, че почти ги задушава. Но от време на време те все пак се изтръгват от властта му в тревожни въпроси, които прекъсват хода на разсъждението и заплашват да го разстроят и сринат. В този разтърсващ миг Клавдий приковава вниманието ни с пламенно словоизлияние. Без да се откъсне от конкретиката на сюжетното действие, то го овътрешнява и така постига комплексния лирико-драматичен характер, който открихме в тирадите на Принца.

* * *

Дотук оставих настрани пространното монологично повествование на Духа при срещата със сина му, което е лирически модулирано от нестихналата и след смъртта на говорещия емоция, но все пак в основата си представлява епическа вметка в драмата. Подобна жанрова характеристика имат и няколко други монолози: разказите на Офелия, а по-късно и на Гертруда за странното поведение на Хамлет при посещенията му в техните покои и най-вече този на Гертруда за удавянето на Офелия. Последният се отличава с деликатното очарование на най-добрата баладична поезия.

Естествено е да си зададем въпроса: каква е причината за изобилието от подобни наративни вметки в Хамлет? Дали не се касае за изтласкване на немалка част от драматичното действие в извънсценичното пространство с цел да се осигури достатъчно място за предимно статичното, тематично присъствие на героя? Каквато и да е причината, лирически модулираните повествователни монолози почти винаги допринасят за интензифициране на важни драматически събития с помощта на подбуденото от поетичното слово въображение. Шекспир широко ще ги използва във Великите трагедии, а и в късните романси. Тяхната функция не е предимно осведомителна, а приобщителна, емоционално ангажираща, другояче казано, лирическа.

* * *

Лирическите вметки и лирическите модулации на компактни текстове в Хамлет и най-вече в партитурата на протагониста, нерядко достигащи до пълна жанрова хибридизация – лирико-драматична, лирико-епична, лирико-епично-драматична – са много и разнообразни, но онова, което най-вече прави Принца главен носител на лирическото начало в пиесата, е, струва ми се, специфичният начин, по който той участва в диалога още от самото си появяване на сцената.

Кралят току-що е приключил тронното си слово и Лаерт и Полоний са му отговорили в подобен на неговия клиширан дворцов стил, чиято основна функция е не толкова да предлага нова информация по зададената тема или да изразява лично отношение към нея, колкото да преутвърди установените йерархични структури на обществото. Но когато идва ред Клавдий да се обърне към Принца с думите “Е, племеннико Хамлет, сине мой…”, очевидно за да се впусне в нова демонстрация на ораторските си умения, той неочаквано е прекъснат с възражение, което е всъщност отказ от участие в политическата игра: „Така сродéн и толкова несроден!” Дотук всички изказвания в тази сцена са изцяло действени, тъй като тяхната главна цел е да формулират бъдещи начинания. Репликата на Хамлет не е свързана с никакво конкретно действие, а се устремява навътре към същността на проблематичното отношение между двамата участници в комуникацията, чиято монологична форма изведнъж е разчупена от несъгласието и е разтворена за диалогичен дебат. Освен това, Хамлетовата реакция е енигматична, тъй като разликата между значенията на двете почти синонимни, а и почти омонимни лексеми kin и kind (сродéн и несроден) не е очевидна. Така събеседникът му е поставен в затруднение. От реторична гледна точка имаме работа с изкусна игра на думи, парономазия, която подсказва несъответствието на привидност и реалност, уж почти идентични, а всъщност противоположни – типична поетическа (poemly) тема, изразена със средствата на поетичния език.

Тази реплика пряко опонира на краля, но същевременно функционира и като възвратна, т.е. адресирана към самия говорещ, недискурсивна. Както отбелязва Моли Махуд, „След толкова церемониално витийство първите думи на Хамлет имат ураганна сила, защото с тях той започва, както и ще продължи, като човек, който говори на себе си.” Такъв човек трябва да е или умопобъркан, или поет. Хамлет сякаш е и едното, и другото. Но докато лудостта му не е сигурна, лиричният маниер, по който използва езика, главно за да си изясни сам нещата, а не да убеждава другите, е неоспорим.

Да се вслушаме още за малко в този псевдо-разговор между двамата наистина съвсем несродни родственици. Следващият въпрос, който Клавдий задава на своя племенник, е: „Защо под тъмен облак все се криеш?” Тъй като за всеки възрастен човек мъртвите метафори са фигури, сведени до еднозначни фрази, въпросът предполага еднозначен отговор. Хамлет обаче веднага се вслушва в латентния фигуративен заряд на израза и с един невинен жест го съживява, за да препотвърди несъгласието си: „Напротив, господарю, аз слънчасвам.” А ние си отбелязваме едно наум, че този човек е необикновено чувствителен към семантичния потенциал на думите, че той, иначе казано, има поетична нагласа. Репликата му е лирична, не само защото съживява излинялата метафора, но и тъй като е по-скоро предизвикателно многозначна, отколкото сухо информативна.

Езикът на Принца от самото начало на трагедията е дотолкова освободен от каквито и да са дискурсивни ограничения, че всяка негова дума, по определението на Барт за поетичния изказ, „искри от безкрайна свобода” и активира съвкупността от своите денотативни и конотативни значения. Това неизбежно поражда многозначност, комуникационна несигурност, антидискурс.

Както отбелязва Махуд по повод на тази реплика, „в комплимент за благосклонността на краля той загръща изявление, че за него е оскърбително да бъде наречен син на Клавдий, а Клавдий разбира отговора в смисъл, че Хамлет смята себе си за лишен от къща и дом.” Тъй като Клавдий не реагира по никакъв начин на Хамлетовия отговор, не можем да сме сигурни как точно го е разбрал, но така дешифрираният смисъл е вероятен, тъй като изразява едно постоянно недоволство на Принца. Той обаче на свой ред може да се разложи и перифразира по различни начини. Ето една възможност: „Аз съм премного в сияйното присъствие на краля – много повече отколкото бих желал”. Или пък, понеже част от многозначността произтича от обичайната в Шекспировата епоха игра с хомофоните sun (слънце) и son (син), Хамлет може би подсказва: „Аз съм премного син – защото съм имал баща и нямам нужда от друг”, „Аз съм твърде предан и любящ син, за да приема нов баща” и пр. Ако се върнем на смисъла sun (слънце), бихме могли дори да предположим, че тук облеченият в черно Принц за първи път намеква за нежеланието си да продължи да живее (да остане на слънце) в един свят, който му е отмилял.

Ние усещаме вълнуващата несигурност на тази многозначност, дори ако по време на представлението нямаме време да я разчетем докрай. Така че когато в следващия момент Гертруда се опитва да придума сина си да не преживява толкова тежко загубата на своя баща, тъй като тя е нещо обичайно и „всичко живо трябва да умре”, а Хамлет подхваща нейната дума („Да, обичайно е” [it is common]), в тази му реплика ние долавяме отново двузначност – уж съгласие, а всъщност упрек към нейното отношение като присъщо на множеството, вулгарно. Свикваме да се вслушваме внимателно в изричаното от Хамлет, очаквайки кажи-речи всяка негова дума, ако довършим определението на Барт за езика на лириката, да „разпрати лъчите си към хиляда несигурни и възможни връзки”.

* * *

Според изследванията в Хамлет „има повече каламбури отколкото в коя да е друга Шекспирова трагедия”. Известно е, че остроумното игрословие е в близко родство с лириката. То поражда същностния за този литературен род антидискурс на подсказващото двусмислие. Същевременно трябва да помним, че играта на думи не е автоматичен генератор на лиризъм, и Шекспир бърза да покаже това още в следващата сцена, като въвежда един много различен вид словесно остроумие, близко до каталогичния метод на Клавдиевите монолози. Този път говорителят е Полоний. Наглед досущ като самия Хамлет той заема дума от събеседника си, за да изследва възможните й значения. Когато Офелия му доверява, че в последно време Принцът й е дал не един залог за любовта си, баща й започва с гневен сарказъм да повтаря избраната от нея дума във всички възможни форми в нещо като граматическо упражнение. Този механичен вид игрословие е противоположен на Хамлетовия. Вместо да се адресира обратно към говорещия и да се гмурне в дълбините на проблема вътре в самия него, той е устремен изцяло навън, към слушателя и затова е реторичен, а не лиричен. Маниерът става съвсем абсурдно тафтологичен, когато Полоний по-късно понечва да демонстрира остроумието си пред краля и кралицата:

Вашият син е луд.
Луд казвам, тъй като какво е лудост,
ако не е човек да бъде луд?

Не е чудно, че дворцовият празнодумец става постоянна мишена за насмешките на Принца. Веднага щом се сблъска с този си антипод, Хамлет се оттегля от действителното общуване в нещо, което трябва да мине за лудост, но всъщност е двоякото говорене на лириката – наглед несвързано и накъсано, а в дълбочината си фокусирано върху темата и проследяващо развитието й през вихрушката от разнородни образи: например идентифицирането на Полоний като рибопродавец (с всички импликации на тази дума за тогавашната публика) и резкия преход към личинките в мъртвата кучка, а оттам и към зачатието, от което старецът трябва да пази дъщеря си. Последователността на мисълта говорещият запазва за себе си – слушателят му, ако не е достатъчно съобразителен, какъвто е случаят, остава озадачен и объркан.

Диалозите между Хамлет и Полоний са особено интересни именно поради полярната противоположност на двете умствени нагласи. Докато старият придворен се взира като слепец в значенията на думите и се мъчи да ги каталогизира, Принцът изпитва техния референциален потенциал и хвърля мостове над семантични процепи, за да разкрие неочаквани залежи в дълбините на езика. Този тип игрословие е в самите корени на лирическото. Той представлява антидискурса, който поставя останалите в позицията на подслушващи едно в основни линии адресирано към самия говорещ изказване и ги предизвиква да търсят – не винаги успешно – скритата му логика, за да го преведат в общодостъпно послание.

Ако в остроумията около рибопродавеца Хамлет не е изцяло вглъбен в себе си, а обстрелва Полоний с насмешки, които старецът не може да разпознае като такива, в неговото също тъй парономастично продължение Принцът вече изобщо не отправя репликите си към външен събеседник и изследва изреченото от другия по начин, подобен на онзи в първия му диалог с краля:

Полоний. …Не постояхте ли достатъчно на въздух,
милорд? Май е време да се прибирате?
Хамлет. В гроба ли?

Полоний този път схваща неочакваната уместност на приплъзването на смисъла и заключава за себе си:

Наистина, там човек вече не е на въздух. Колко чревати със значение са понякога отговорите му – късмет, на който лудостта често се натъква случайно и който разумът и здравомислието не биха могли да породят така благополучно.

Ако беше малко по-прозорлив, той би могъл да заключи по-точно: че лирическият изказ е способен на откровения – късмет, на който поезията често се натъква и който привидното здравомислие на действеното битие не може да породи така сполучливо.

Оттук до недалечния вече край на разговора Хамлет продължава по същество да беседва почти изключително със себе си и когато Полоний заявява, че ще трябва да го лиши от присъствието си, той отвръща:

От нищо друго, любезни, не бих се лишил по-охотно… освен от живота си, освен от живота си, освен от живота си.

Самото това тройно повторение вече е сигурен знак за оттегляне и вслушване в себе си. Иронистът, замаскирал презрението си като дворцов етикет, незабелязано се е превърнал в самовглъбен лирик.

Следват диалози с Розенкранц и Гилденстерн, отново с Полоний, а след това и с краля, в които Хамлет продължава със средствата на фигуративния език да задържа важните значения на думите предимно за самия себе си – и разбира се, за „подслушващата” го публика в театралната зала. Така себеизразяването на Принца се разгръща в несигурна, флуидна референциална рамка и непрестанно насочва вниманието ни назад от изреченото към душевното състояние на говорещия, което трябва да отгатнем.

Това не винаги е лесно, особено за хора, привикнали на съвършено друг стил на комуникация. Насред една такава квази-беседа Гилденстерн внезапно изгубва търпение и възкликва:

Любезни господарю, поместете речта си в някакви рамки и не отскачайте тъй необуздано встрани от въпроса ми.

Хамлет обаче не е готов да смени своя стил на говорене и скоро довежда събеседника си до пълно объркване и затъване в безсмислено дворцово пустословие:

О, господарю, ако предаността ми е прекалено дръзка, то е защото обичта ми е твърде недодялана.

Сега е ред на Принца да признае, че нищо не разбира от това, и да опита едно тематично по-организирано упражнение, което взима за повод конкретен сценичен предмет – флейтата на актьор от пътуващата трупа. Около нея той изплита разгърнато сравнение между музикалния инструмент и себе си. Така, чрез един наситен с емоция образ, извлечен от сетивната реалност на действието, протагонистът превключва участието си в диалога в регистъра на лиричното, без да се откъсва от обграждащата го драма.

Но когато Полоний се появява отново, той без ни най-малко усилие пренасочва вниманието си към формите на облаците и показва на смаяния старец, че въображението е свободно да черпи от всяко нещо желаното значение, както и да не придава на това значение прекалена определеност, за да разшири обхвата му докрай. Налага се да повторим: в последна сметка винаги се оказва, че Принцът разговаря със себе си, често озадачавайки най-близките си и поставяйки останалите нащрек. Ако това по принцип е позата на лирика, трябва да кажем, че лириката не изглежда да е твърде сговорчиво изкуство – тя е по-скоро своего рода провокация, предизвикателство.

И все пак, словесното остроумие, колкото и да е проникновено, си остава форма на шеговито общуване, признак на младежка липса на сериозност. Като такова то вече е разкрито от Шекспир още в Напразните усилия на любовта. Литературната критика отбелязва, че след завръщането си от прекъснатото морско пътуване към Англия, т.е. към смъртта, Хамлет е силно променен – той вече не е разпънат от безкрайни съмнения, а е готов да се подчини на тайнствените предначертания на съдбата и да предприеме решително действие, когато времето узрее за него. Усеща се, че Принцът е изгубил склонността си към игрословието и предпочита директния изказ – дори се дразни от предишния си маниер на общуване, сега обърнат от ироничния гробар срещу самия него. Пред лицето на смъртта Хамлет – както Бероун преди това – сякаш е изцерен от досегашния си езиков маниеризъм. Налага се да се запитаме: това означава ли, че е изкоренена неговата лирическа природа? Дали по схемата на Новалис поетът в Хамлет се е превърнал в герой – доста бездеен наистина, но все пак готов за действие в решаващия момент? И този важен въпрос, както повечето въпроси в Шекспировата драма, остава без еднозначен отговор. Ръцете на режисьори и тълкователи са щастливо развързани.

* * *

Дотук неведнъж се наложи да споменавам поетични образи в пиесата. Нека кажем няколко думи за този стилистичен пласт. Хамлет драмата и особено Хамлет героят се отличават с безпрецедентна наситеност с образност, която с оригиналната си свежест и със силата на внезапните си прозрения извисява местната конкретност до космическа значимост.

Забележително е, че Хамлетовото въображение никога не е мъгляво поетично, а предметно. Най-често то произтича от конкретно наблюдение. В този характерологичен рефлекс всъщност се отразява Шекспировата способност да извлича поетичния образ от тривиалността на ежедневието. Вече видяхме как Принцът използва за тази цел флейтата на актьора. Запечатват се в съзнанието ни и неизносените още обувки на кралицата или възпалените й от плач очи, с които тя преминава от погребението на първия си съпруг към венчавката си с втория, както и остатъците от прощалните угощения, поднесени студени на сватбата. С тази неочаквано домашна образност Хамлет ни въвлича в истинността на своите преживявания много по-неудържимо, отколкото би могъл да го стори с най-гръмките фигури на реториката. Тук израслият от бита на стратфордските занаятчии поет определено се е притекъл в помощ на принца.

Протагонистът, не ще и дума, е главният източник на поетична образност в трагедията, но и приносите на останалите персонажи не са за пренебрегване. И все пак, ако някой от тях може да се сравни дори отдалече с протагонист, това отново е неговият главен антагонист. Видяхме вече, че още от първата им среща Кралят и Принцът са рязко противопоставени: единият се придържа към формалния регистър и е многословен, другият е проникновен и лаконичен. Езикът на Клавдий не е лишен от фигуративна изразителност, но неговите тропи, за разлика от Хамлетовите, са обикновено конвенционални и твърде често се движат в познатите рамки на „политическото тяло” – един официален речник, наченки на който могат да се открият по-рано и у Ричард II. Но молитвеният солилоквиум на краля, както вече стана дума, изобилства от свежи метафори, които разкриват въображение, неотстъпващо на Хамлетовото. Тук дори анатомическият официозен символизъм се издига до лирическо откровение. Клавдий продължава да изпълва репликите си със завладяваща образност и в по-късните сцени на пиесата. Ето един пример:

В самия плам на обичта живее
фитилът, който ще я овъгли.
Доброто рядко е добро докрай,
защото в собствения си излишък
като в плеврита то се задушава.
Това, което щем да сторим, трябва
да бъде сторено, додето щем,
понеже инак щението в нас
омеква и отпада с всяка нова
ръка, език и случка – и тогаз
туй “трябва” заприличва на въздишка,
която хем лекува, хем ни мъчи.

Това материализиране на невидимото води направо към разтърсващите прозрения на Макбет за една безмилостно веществена вселена, в която даже най-абстрактните идеи добиват обезпокоително реално присъствие. В такива моменти Клавдий е сякаш една доста добре разработена чернова за предстоящия по-внушителен цареубиец и узурпатор от Инвърнес.

Можем да обобщим, че използването на лирическия модус и особено на неговия опсис в Хамлет е в общи линии свързано с психологическото изграждане на характерите. Клавдиевият начин на говорене, макар и нелишен от фигуративност, е обикновено достатъчно конвенционален, за да определим този персонаж като човек с ограничена душевност. Но когато се разбуди съвестта му, неговият език се променя и става способен да изразява сложни отношения и прозрения в запомняща се оригинална форма. Разликата между него и Хамлет е, че докато лирическата будност на Принца е постоянна, тази на краля е спорадична и мимолетна – нещо, което можем да отнесем по-скоро към латентната способност на човешката природа въобще отколкото към отличителното състояние на една индивидуалност. Но дори и така, тя допринася за сложността на характера, както и за цялостното въздействие на трагедията.

Не намеквам, разбира се, че Шекспир внимателно дозира лирическото в съответните части на драмата, за да открои психологически състояния и да детайлизира портретуването си. По-скоро смятам, че толкова способният на вживяване в персонажите си автор в такива върхови моменти не е могъл да не се възпламени от потенциала на ситуацията и да не се извиси в лирическото през извайваната от него друга индивидуалност.

Извън двата централни характера на Хамлет и Клавдий поетичната образност е дифузно разпръсната в репликите на повечето останали характери, без да ги обогатява с нещо забележимо. Общата й необичайно висока концентрация обаче придава на цялата трагедия звучене не на реторична приповдигнатост, а на лирическа извисеност или задълбоченост. Получаваме чувството, че вместо драматичното начало да асимилира отделните лирични вметки, една всепроникваща лирична стихия овладява целия драматичен материал. И нейната неизменна ос е самият Хамлет.

* * *

Усетът на Хамлет за думите и техния изразен потенциал е наистина впечатляващ. Този човек не понася неестественото, паразитно, неискрено, кухо говорене и реагира на всяка злоупотреба с езика чрез иронично пародиране или чрез оттегляне в лиричното, което почти винаги е крайната точка на участието му в диалога и фактически отказ от участие. Може да се каже, че Хамлет подозира всяко публично говорене в празен автоматизъм и неистинност, в опит да се завоалира реалността, вместо да се разкрие нейната същност. Неслучайно последната дума на протагониста и неговият последен пристан е „мълчание – ­може би онова изпълнено със смисъл мълчание, към което се стреми лириката, но може би и мълчанието, безмълвието, в което шумът и бесът на живота намират крайното си разрешение.

Както повечето лирическа поезия, така и поетичната драма Хамлет предлага по-скоро моментни прозрения за истината, отколкото някаква цялостна визия. Последното слово на нейния фасциниращ герой, приемащо тържеството на безмълвието, идва твърде рано – като последните поетични откровения на отчайващо рано замлъкналите Марлоу, Кийтс или Уилфред Оуен – или – защо не – на самия Шекспир. Най-същественото е останало неизречено, неформулирано докрай. „Хамлет – пише Харолд Блум – ни подхвърля на Танталови мъки с онова, което няма време да сподели.” А може би проблемът не е единствено в липсата на време. Самата природа на лирическата тема като такава тласка изразяването й все по-близко до ръба на безмълвието – отвъд дори онази пределна краткост, за която Полоний ни казва, че е „душата на ума” и която в един свят на думите Принцът така съвършено е овладял по своя героично-поетичен път към недостижимата цел.

И все пак не всичко е било напразно. Поезията не може да замести живота. Тя не притежава окончателното решение за проблемите на съществуванието, но може да зададе важните въпроси и да разкрие перспективи, които действието без мисъл само замъглява. Хамлет е преди всичко пиеса за вътрешните заложби на личността, за които житейската реалност е толкова неадекватно тясна. Тези скрити дълбини търсят да се изразят в езика. Но понеже езикът е станал тъй грубо тривиален и скован от прекомерно автоматизирана употреба, трябва постоянно да подлагаме на проверка неговата връзка с истината, като изследваме под лупа всяка дума и фраза. Дали в съзерцателно уединение или в разговор, Хамлет през повечето време прави тъкмо това. Което, разбира се, е задачата на лириката. Както посочва Ян Мукаржовски, „в своето развитие поезията непрекъснато и винаги по нов начин съпоставя словника на дадения език със света на нещата, които този словник би трябвало да отразява и към чиито промени той постоянно се приспособява.” А Махуд добавя: „Поетът не притежава само оная власт над думите, с която злоупотребяват Шекспировите злодеи – да си играе с асоциациите им за другите хора. Той притежава също способността да възстановява истинността на думите, да се грижи за това, където има дума, да има и нещо реално.”

Ролята на Хамлет е преди всичко ролята на поета, на лирическия деятел, който изследва езика и се труди да възстановява неговата връзка с реалността. Мисловните пространства, които отваря това му дерзание и невероятната чувствителност, която разкрива, смаляват специфичната драматическа задача на протагониста до нещо, недостойно за неговите природни способности. „Безумно или трезво – пише Розали Коли, – целенасоченото игрословие на Хамлет демонстрира изключителната пъргавост на неговия ум, като по друг начин ни напомня, че заложбите на човек като него са прахосани от задължението на мъстта.”

Присъствието на лирическото в текста на тази пиеса трудно би могло да се оспори. То обаче е така всепроникващо, че не може лесно да се локализира и ексцерпира. Казахме, че монолозите на Хамлет са неговите най-масирани съсредоточия. Но те рядко са хомогенни. Силният лирически елемент в тях обикновено е размесен с други жанрови съставки – есеистични, драматични и пр. – и не е рязко отграничен от заобикалящото го драматично действие. От друга страна, диалогът отново и отново се „лиризира” от участието на Принца в него. Защото той отнася всяко нещо към собствената си личност и в крайна сметка беседва не с другите, а със самия себе си. Може следователно да се каже, че Хамлет налага лирическия модус върху сърцевината на драматичното начало, Пиранделовата azione parlata, речевото действие. Неговият лиризъм не е предимно монологичен, както при наварските благородници в Напразните усилия или при Ромео, при Ричард II и при Орландо в Както ви харесва, а от друг, диалогичен тип – дори когато говори на себе си вътре в себе си. Тази му особеност го противопоставя на реторичното публично говорене.

Като лирически герой Хамлет може би е най-близък до две от своите бляскави предшественички – Жулиета и Розалинда. В някои отношения той е по-сроден с последната, отколкото с което и да е от другите драматични създания на Шекспир, тъй като: 1) те и двамата се отнасят с подозрение към всеки конвенционален или превзет начин на изразяване и затова често избягват от формалната стихотворна реч в естествената проза, и 2) и двамата са склонни към интензивно смислено общуване. Между тях обаче има голяма разлика, защото на Датският принц може да се припише всичко друго, но не колективизмът на Арденската принцеса в реализирането на лиричните й импулси. Докато Розалинда проектира вътрешната си природа върху своята околна среда, той, наопаки, всмуква целия външен свят в туптящия център на собственото си трепетно същество. Докато тя моделира цялата драма по своя лиричен начин, той абсорбира цялата драма в лирическото си Аз. Резултатът и в двата случая – в комедията Както ви харесва и още по-плътно в трагедията Хамлет – е възникването на хибриден лиродраматичен литературен род, всеки от компонентите на който е повдигнат на по-висока степен чрез тяхната пълна интеграция. Дали ще наречем Хамлет „поетична драма” или „драматична поема” е въпрос на избор, или таксономия, която не засяга същността на явлението.

 
 

Share this Post



 
 
 
 
 
%d bloggers like this: