The text of the lecture was published in Култура (Culture) Magazine

Метадрамата Хамлет

Когато между 1599 и 1602 г. драматургът на Хората на Лорд Камерхера пише „Трагедията на Хамлет, принц датски”, иконоклазмът на пуритани и критици на обществените нрави в Лондон вече е породил сериозни антитеатрални настроения. До 1595 г. „Анатомия на простъпките” (1583) на Филип Стъбз е претърпявала пет издания, а „Школа на простъпките, съдържаща приятни хули срещу поетите, свирачите, актьорите, клоуните и други такива гъсеници на общността” на Стивън Госън (1579) – две. И двата трактата огласяват старата платоническа фобия от измамността на подобията:

В пиесите момчета да използват облеклото, жестовете, страстите на жени, а прости люде да си присвояват титлата “принц” с престорено държане и маниер е с външни признаци да се показват различни от онова, което са, и така – в обхвата на лъжата.[1]

И за „Втори и трети ураган, отхвърлящ пиесите и театрите” (1580) на Антъни Мъндей поезията съвсем не е Цицероновото Imago veritatis:

Най-забележителният лъжец е станал най-добрият поет … който имитира нивга нечути земи, чудовища и несъществуващи странни създания, като аримаспи[2], грифони, пигмеи и жерави, и други подобни прословути лъжи.[3]

При такава враждебност елизабетинският поет, често сам радикален протестант, изпитва разбираемо раздвоение. Филип-Сидниевата „Защита на поезията” (публ.1595) възхвалява способността му да твори “златни” светове, но когато се стигне до театъра, ироничният тон влиза в сложни взаимоотношения със заглавието:

От едната страна ще видите Азия, а от другата – Африка, и толкова много васални кралства, че актьорът, когато се появи, трябва вечно да започва с разказ къде се намира, защото иначе историята няма да бъде схваната. После ще видите три дами, които влизат да берат цветя и тогава трябва да повярваме, че сцената е градина. Лека-полека чуваме вести за корабокрушение на същото място и тогава сами сме си виновни, ако не повярваме, че това не е скала. Отзад пък излиза отвратително чудовище, сред огън и дим, и горките зрители са длъжни да го вземат за пещера. Докато междувременно не връхлетят две армии, изобразени с четири саби и щита, и тогава кое закоравяло сърце не ще го приеме за бойно поле? А колкото до времето, там са още по-щедри, защото е съвсем обичайно да се влюбят принц и принцеса. След много препятствия тя забременява, ражда красиво момче, то се изгубва, пораства, влюбва се и е готово да създаде свое дете. И всичко това в рамките на два часа.[4]

Освен в лъжовност, елизабетинските пиеси са винени и в буквално разпространяване на зарази и грях. Струпването на трихилядната публика в театрите по южния бряг на Темза действително насърчава и двете. Не на последно място, наследените от средновековната драма статус и поведение на зрителите, както и архитектониката на самата сцена, сериозно оспорват всякакви илюзионистични претенции.

Не по-безинтересно шоу от театралното, елизабетинските зрители се тълпят от трите страни на сцената, а по-платежоспособните дори седят на нея. “Правостоящите господа от приземието”[5] са заети да пазят кесиите си от бродещите наоколо “резачи”, да ухажват леките жени, да пият пиво и да чупят орехи, все неща, които работят в полза на центробежните сили. При това, подобни действия са напълно видими за актьорите – представленията се играят в ранния следобед под открито небе, а илюзията за мрак се твори единствено от поетичната образност и се маркира с внасянето на свещи.
Ще видите такова местене и бутане, такъв сърбеж и блъскане да се седне до жени, такава грижа за дрехите, да не би някой да ги настъпи, такова внимание към скутовете, и трошица да не падне в тях (…) такива игри на настъпванка без надзор, такова гъделичкане, такива задявки, такова ухажване, такова намигане (…) че то си е направо комедия.[6]

В самия край на XVI в. войната с публиката е придружена от война за публиката. Елизабетинската Poetomachia[7] започва през 1599 г., когато Марстъновият „Хистриомастикс” окарикатурява самолюбивия Бен Джонсън. Джонсън реагира моментално с „Всеки вън от хумора си”, където Хораций дава хапче на Криспинус-Марстън, за да повърне цял речников запас от маниеризми. Марстън отвръща на удара с рогоносеца Брабант Старши от „Забавлението на Джак Дръм”, а в „Празненствата на Цинтия” Джонсън се подиграва и с Марстън, и с Декър.

Шекспир сякаш не се ангажира пряко с Войната на театрите, макар и анонимното „Завръщане от Парнас” да споменава как “Бен Джонсън е зловреден човек …, но нашият приятел Шекспир му даде очистително, което го накара да си оцапа репутацията”.[8] „Хамлет” обаче съвсем прозрачно препраща към баталиите:

Навъди се, господарю, един рояк дечурлига, ситни соколета, дето дигат олелия до бога и за това получават неистови ръкопляскания. Сега те са на мода и така опищяват простолюдните сцени (както те им казват), че мнозина от онези, дето носят шпага на кръста, от страх пред гъшите пера не посмяват да се покажат там.[9]
Терминът “метадрама” описва присъствието на театъра като тема, структура и език в драматичните произведения. Въведен от Лайънъл Ейбъл[10], той отразява множествената оптика при цитирането на фикции вътре в драмата и/или нейното рамкиране с театрален парасвят. Според класификацията на Ричард Хорнби[11], метадрамата може да има пет проявления: пиеса в пиесата, вписана церемония, роля в ролята, литературни и актуални алюзии и автопрепратки. Както в известните метакартини на Метсис (“Лихварят и жена му”, 1514) и Веласкес (“Придворните дами”, 1657), ефектът от подобни жестове е този на вписаното в артефакта огледало.
Макар и доведени до съвършенство от блестящите елизабетинци, модусите на метадрамата имат солидни традиции в предшекспировия театър. С тяхна помощ „Фулгенций и Лукреция” на Хенри Медуол (1495), „Горбодук” на Томас Нортън и Джон Саквил (1562) и най-вече „Испанска трагедия” на Томас Кид (1588) постигат регресията на един театрален mis en abyme.

Шекспировата афера с шумното и склонно да бъде заето със себе си “многоглаво чудовище”[12] започва с усмиряването на зрителя в началото на „Укротяване на опърничавата” (ок. 1590-91) и завършва с оттеглянето на театралния маг в края на „Бурята” (ок. 1610-11). Освен подобни игри с публиката, преди „Хамлет” Шекспир използва и други модуси на метатеатралността – Хора („Ромео и Жулиета”, „Хенри V”), вписаната маска („Напразни усилия на любовта”, „Както ви харесва”), пиесата в пиесата („Сън в лятна нощ”), ролята в ролята („Двамата веронци”, „Венецианският търговец”, „Както ви харесва” и „Дванайсета нощ”) и, не на последно място, разгънатата театрална метафора („Както ви харесва”).

И на този наситен фон „Хамлет” се откроява като Шекспировата метадрама par excellence – тя съдържа и квазихоровото присъствие на Духа, и вписаната пиеса в пиесата, и роли в ролята, и алюзии към съвременната театрална ситуация, към актьорите и дори към архитектурата на театър “Глобус”, и жестове към публиката чрез условността на монолога, и литературни препратки.

Формално „Хамлет” започва илюзионистично, in medias res – публиката е потопена в претендиращата за автономност хетеротопия на “Дания”, чиято крепостна стена театралните стражи маркират надлежно. В първата реплика на пиесата обаче има нещо от готическото усещане за аудитория: в мистерията „Secunda Pastorum”, например, пастирите започват да си говорят едва след като поотделно са си “поговорили” със зрителите. “Кой там?”, пита Шекспировият Барнардо и това спокойно може да е въпрос и към публиката. Същото важи и за Франциско: “Не, ти кажи, излез и се разкрий”. Шекспир ще приложи същия трик в „Бурята”, в чието начало персонажите безуспешно ще се опитват да надвикат “стихиите” на и под сцената: “Много ги е еня тези, ревящите, за кралските титли!”. Статусът на подобни реплики е оксиморонен, както е оксиморонна Клавдиевата Дания, в “потна надпревара/ запрегнала в едно нощта с деня” – едно запомнящо се метадраматично извинение за полунощния час на фикцията под следобедното слънце на постановката.

Истинският Хор на пиесата, притежател на метапозицията на всезнанието, е Духът на стария Хамлет. Според вярванията, тази “сянка” (shadow, което в елизабетинския английски значи и второразреден актьор) няма право да говори, освен ако не бъде заговорена, както ритуално и безуспешно го прави Хорацио. Този проблематичен “пролог към идващите поличби” е ситуиран по периферията на Дания, свързан с нейната крепостна стена и с театралната “изба”, буквалното название на пространството под сцената, обитавано от духовете в трагедиите на отмъщението. За да контактува с “нещото”, Хамлет се уединява на място, което “всява смут в духа”, като поема риска от лудост и смърт. Тази зона обаче е в непосредствена близост със зрителя, който също чува разказа за убийството и се сдобива с подриващ хоров ключ към правдоподобния Клавдиев свят. Нещо повече, макар и “сянка” за актьорите, за зрителите Духът е напълно видим – дори се вярва, че ролята е била играна от самия Шекспир. Подобно разделение на оптиките се запазва и в сцената в будоара, единствената, където Духът е вписан в датската реалност. Тогава за Хамлет той вече не е “приятелчето в избата” и “стар кърт”, а “херувим”, но за Гертруда той си остава “въздухът безплътен”, плод на “изстъплението” на Хамлетовия ум. Способна и в двата случая да види и чуе Духа извън сцената, “Англия” се мисли като страната, от която – както и от смъртта – никой пътник не се връща, и страна на лудостта, където Хамлетовата няма да личи.

В противовес на тези центробежни тенденции, Клавдий отстоява един центростремителен илюзионизъм. В представите си за идентичност, правдоподобие и време, “Дания” сякаш тематизира Шекспировите театрални конвенции. По начин, който напомня дублирането в средновековното моралите, тя насърчава множествените роли. Хамлет трябва да счита чичо си за баща и да бъде “като него в Дания”, Гертруда е едновременно “снаха и кралица” на Клавдий, майка и леля на Хамлет, а театралната реалност разчита на иронизираното от Сидни “смесване на танци и погребения”: “с ликуване насред заупокоя,/ с прощален химн на сватбения празник,/ възторг и мъка уравновесили”. Оксимороните на “Дания” са и оксимороните на телескопираното театрално време: тя също обръща, както казва Хорът от „Хенри V”, “достиженията на много години/ в един пясъчен часовник”. Съвсем в унисон със Сидни, Хамлет иронизира подобна метатеатрална “пестовност”: той е твърде много на слънце (sun), тоест, наред с другите значения, и твърде видим за публиката, но, по логиката на омонимията, и “твърде много син” (son) в Дания. По сходен начин се деконструира и телескопираното театрално време: “Остатъците от пира надгробен/ поднесоха на сватбата студени” и “Я вижте колко радостна изглежда майка ми, а пък баща ми умря преди два часа”. В резултат, подобно на Франсис-Бомънтовата бурлеска „Рицарят на горящото чукало” (1607), пиесата „Хамлет” сякаш се разпада на две. Критиката говори за важността на сдвояването на понятия в „Хамлет” (Хари Левин) и за присъствието му като реторическата фигура хендиадис (Джордж Т. Райт) – напр. “да впадне в похот и кръвосмешение” и др. Това изглежда вярно и на структурно ниво: налице са двойната динамика на експозицията – центростремителната на стражите и Хорацио и центробежната на Духа, двете пиеси в пиесата – „Убийството на Гонзаго” и „Мишеловката”, а и двете “Дании”, градената от Клавдий и мислената от датския принц. За разлика от реторическите обаче, подобни структурни сдвоявания превръщат драмата и в самопрекъсващ се артефакт.

Базиран на представата за флуидност на ролите, театърът на Клавдий разчита на скрити вписани зрители. Примери за това са сцените с подслушването на Хамлет и Офелия и на Гертруда и Хамлет, които разполагат действието между две публики и така подсказват на аудиторията некомфортни идентификации с Клавдий, Полоний и компания. Театърът на Хамлет, от друга страна, не само включва най-мощното открито редуване на роли в световната литература, но представлява и най-мощното открито цитиране на драма в драмата – все техники, които пораждат ефекта на разсейване на театралната илюзия.
Обвързаността на Хамлет с хоровата функция се проявява и като способност да наставлява актьорите (фикционални двойници на Шекспировата трупа), да се “срещне” със “сянката” на Ричард Бърбидж (водещия “столичен трагик” – т.е. с изпълнителя на Хамлет и значи със себе си като някой друг) и дори, от сърцевината на датската фикция, да “прозре” в двореца Елсинор “дървеното О”[13] на Шекспировия “Глобус”:

… тази прекрасна постройка, земята, ми се вижда гола канара, този превъзходен сенник, въздухът, погледнете само, тази дивна твърд над главите ни, този величествен свод, осеян със златни огньове – всичко това ми изглежда само едно гнусно скупчване на чумни пари.
Постройката тук е и театърът, многозначително наречен “Глобус”, сенникът са покритите с балдахин театрални “небеса” над сцената, а сводът, осеян със златни огньове, е таванът, украсен с изрисувани с варак слънце и звезди. Не по-малко буквално верен е и субективният наглед на принца – през 1592 г. лондонските театри са затворени заради чумната епидемия и към края на века страхът от “скупчване на чумни пари” все още е доста жив.

В контраст с пресиления маниер на Едуард Алин от конкурентния театър “Роза”, съветите на Хамлет към актьорите привидно отстояват една поетика на правдоподобието. Речта трябва да “припка по езика”, “актьорът не бива да се “чекне” като градския глашатай” и т.н. Препоръчваният стил отразява по-сдържаната игра на самия Бърбидж, един текстуален шанс за актьорско взиране в себе си, но и за една наистина нелоша самореклама. Срещата на Бърбидж в ролята на Хамлет с актьора в ролята на Бърбидж създава пиранделовски mis en abyme, чиято “лоша” безкрайност ни запраща право в едно лаканианско въображаемо. Според традицията, такава среща с двойника е зла поличба. В случая, най-малкото, тя вещае един шизоиден разпад на пиесата на драма и метадрама. В подобен контекст предлаганото от Хамлет пригаждане на действието към словото и обратно започва да звучи проблематично, а прочутото огледало пред природата се оказва обърнато към друго едно огледало. Според кабалистичната мистика обаче, срещата с двойника е момент на екстатично прозрение, в случая – в унисон с общуването на Хамлет с Духа и собствените му състояния на екстаз. Тогава метадрамата в „Хамлет”, освен средство за отпор на пуританските нападки в лъжовност, ще се окаже и път към жадуваната Истина. Това се подкрепя и от второто значение на метафората на огледалото като модел за подражание, широко разпространено в дидактичната литература на Ренесанса.

Ефектът на mis en abyme в „Хамлет” се усложнява, когато Хамлет – Бърбидж кара “Бърбидж” да произнесе реч от друга пиеса, като при това му подава репликата:

Хамлет. И грозний Пир с доспехите си черни
кат злия му кроеж и кат нощта,
кога лежеше в оня кон злокобен,
обагрил бе сега лика си чер
с хералдика по-страшна – вапцан цял
с цвета на пурпурната топла кръв
на толкова мъже, жени, деца,
засъхнала от уличната жега
и озарила с тираничен плам
убийството на техния владетел.
Първи актьор. Скоро там го зърва
срещу вразите гърци да люлей
в отпаднала десница вехтий меч,
що пада на земята, неподвластен
на волята му.

Описана като “чер хайвер за простолюдието”, тази пиеса по всяка вероятност е „Дидона, Картагенската царица” на Кристофър Марлоу. Това обаче е една въобразена Дидона, както е въобразен самият “Бърбидж” – на практика, текстът не съвпада с текста на Марлоу:

Пир,
който се втурна в царския дворец,
де пред олтара Зевсов цар Приам
се молеше, а старата Хекуба
на шията съсухрена висеше,
ръката му поела в свойте длани
и двамата се удряха в гърдите,
и на земята падаха безсилни. („Дидона”)[14]
—
Макар и пренаписана, речта пак отпраща към други театрални светове. Това не само създава усещане за регресия, но и задава модел. В унисон с второто значение на “огледало”, в следващия си монолог Хамлет ще се укорява за неспособността си за подобно встрастяване и ще предприеме компенсаторен метадраматичен жест – неговото отмъщение ще започне като пренаписване на известен текст. Това подхожда на неговата идея за театрална прагматика – вписаната пиеса трябва да отразява в миниатюр датската “реалност”, но също и да накара публиката да реагира физически. В идеален план тази реакция ще отрази и пиесата, и “реалността”:

Гузни същества, дошли да гледат
пиеса, бивали така смутени
от нейното изкуство, че веднага
признавали вината си на глас.

В резултат на това вмешателство вписаната пиеса също се разпада на две – самодостатъчната фикция на „Убийството на Гонзаго”, която общува с публиката с пантомима и пролог, кратък като “надпис на пръстенче”, и „Мишеловката”, изцяло вгледана в света на своите зрители.

Мислено като съкращение (abridgement) на реалността, „Убийството на Гонзаго” е симетрично подобие на „Хамлет”. Всъщност, това е „Хамлет” на Хамлет, дирижиран от Духа – доколкото маниерът на убийството повтаря разказа на Духа, „Гонзаго” драматизира предсценичното битие на „Хамлет”. Доколкото убиецът е племенник на театралния Крал обаче, той е двойник на самия принц и „Гонзаго” е заплаха към Клавдий. Така вписаната пиеса излъчва сигнали за две възможни четения на „Хамлет” – Духът-херувим говори истината и принцът е справедлив сенекански отмъстител или пък Духът е адско творение, а Хамлет, подобно на Марлоувия Фауст, е съблазнен от дявола неустойчив ум.

С постепенното превръщане на „Гонзаго” в „Мишеловката”, двойната оптика се размива и пиесата в пиесата заработва в полза на Хамлетовия градеж. Докато тече „Убийството на Гонзаго”, Хамлет и Хорацио ще приковат очи в публиката, а седналият сред нея принц ще предложи и собствен “спектакъл”. По време на представлението ексцентричностите на Хамлет-Бърбидж ще се конкурират с шоуто на “Бърбидж”-Актьора Крал. Бърбидж ще гледа “себе си”, но и ще отвлича вниманието от “себе си”, за да го привлече върху себе си. Самата вписана пиеса ще се окаже abridgement и в двата смисъла – и съкратен вариант, и парадоксално прекъсване на Шекспировия текст в името на неговото консолидиране.
„Убийството на Гонзаго” преповтаря самодостатъчността на Клавдиевата Дания. Наистина, то е снабдено с пролог и с пантомима, но илюзията се удържа в рамките на пиесата. Замислена като центрирана върху публиката, „Мишеловката”, от друга страна, е в непрекъснат обмен с нея. Времето на нейното представяне телескопира това на „Хамлет” – репликата “Я вижте колко радостна изглежда майка ми, а пък баща ми умря преди два часа” е буквално вярна за Шекспировата пиеса. Своеобразният Хор Хамлет никак не е “надпис на пръстенче”, а се изявява по цялото й протежение. В началото той обещава, че актьорите ще си кажат всичко, защото не могат да пазят тайна, но впоследствие разфокусира погледа на зрителя с коментари в най-критичните моменти на действието. По-нататък, подобно на занаятчиите-театрали от „Сън в лятна нощ” с тяхната политически коректна загриженост за спокойствието на дамите, той иронично гарантира без-обидността на показваното:

Кралят. Чул ли си съдържанието? Да не би да има нещо оскърбително?
Хамлет. Не, не, те само се шегуват. Тровят се на ужким.

В кулминационния момент на „Гонзаго” истинският хор е именно Хамлет, който междувременно преименува пиесата:

Кралят. Как се казва пиесата?
Хамлет. “Мишеловката.” Защо ли? В преносен смисъл. Тази пиеса изобразява едно убийство, извършено във Виена. Името на херцога е Гонзаго, на жена му – Баптиста. Сега ще видите. Подличка работа, но какво от това? Ваше величество и всички нас, които сме с чиста съвест, тя не може да засегне.

Новото име е съвсем уместно в един театрален свят на мишките. “Мишка не шукна” – казва Франциско в началото на пиесата. “Плъх! Умри!”- крещи Хамлет, докато пробожда Полоний. Кралицата пък е сардонична съименница на изобразяваната сред мишки непорочна света Гертруда, която традиционно пази от лудост и плъхове.
Преди да пристъпи към убийството, Луциан изрича монолог, задействан от Хамлет “отвън”: “Хайде, грачещият гарван реве за мъст”. За раздвояването на вписаната драма говори несъвпадението – включително и метрическо – на последвалия първи стих на Хамлетовия Doppelg?nger: “Кроежи черни и чевръсти пръсти”. След убийството на Актьора-Крал, Хамлет тълкува отново и именно неговата реплика кара Клавдий да прекъсне представлението:

Отравя го в градината, за да му вземе мястото. Той се казва Гонзаго. Историята е запазена и е написана на много изискан италиански. Сега ще видите как убиецът се сдобива с любовта на Гонзаговата жена.

“Дайте ми светлина”, казва тогава Клавдий. За зрителя под следобедното слънце репликата не насърчава емпатията. Двете публики – на и извън сцената, отново не съвпадат и това подрива заявеното мощно въздействие на „Мишеловката”: ние сме с чиста съвест и нас тя не може да засегне.
След „Мишеловката”, „Хамлет” също все по-видимо ще се разпада на две. Зевовете и шевовете между пиесата на краля и пиесата на принца личат в моментите на тяхното непосредствено редуване – най-напред, когато Клавдий признава пред видимата-невидима публика неспособността си да признае греха си пред Бог. Тук оксимороните на “Дания” играят лоша шега на нейния “режисьор”:

Да се помоля
не мога, колкото и да се мъча …
та като някой с две дела зает
стоя стъписан и занемарявам
и двете.

Застопорен в условността на монолога и неспособен да се приближи до публиката, за да го изрече, Клавдий е обвързан с дълбоките пространства на фикцията. На фона на това Клавдиево вкаменяване в монолога – в неспособността за монолог – влиза Хамлет, който “говори” на публиката с лекота. Подобно на Пир от речта на Първия актьор обаче, той от своя страна “замръзва” в момента на решителното действие, едно своеобразно tableau vivant, отразяващо раздвояването на самата пиеса.

Последица от Клавдиевото прекъсване на „Мишеловката” е, че то активизира Хамлет. Като пробожда паравана, зад който е скрит Полоний, Хамлет пък прекъсва Клавдиевата “пиеса” и това активизира Клавдий. От този момент в състезанието на сценарии двамата все повече ще се доближават: от едно макиавелистко задкулисие Хамлет ще изпрати на смърт Розенкранц и Гилденстерн, а Клавдий ще впише “шоуто” на дуела в Шекспировата драма, където, в една структурна проява на хендиадиса, смъртта на Хамлет е двойно подсигурена – Лаерт ще отрови върха на рапирата, а Клавдий ще отрови чашата с вино.
Заключителното помирение на сценариите се оказва помирение с рамкиращата пиесата смърт. То сякаш започва в сцената с гробарите, драматизираното Шекспирово Mеmento mori, където Александър се превръща в запушалка за бъчва, гробът на Офелия е гробът на шута, а смъртта се мисли като всеобщото вместилище на реалности. В тази сцена Хамлет потвърждава близостта си с “Духа в избата”, а значи и с квазихоровата периферия, но също приема Клавдиевата “илюзионистична” формулировка, че смъртта е “обичайна/обща тема” (common theme) на разума. Оттук насетне и деконструиращата реторика на датския принц отстъпва място на един по-ефективен речеви маниер. Самият той не само влиза в новата си – в очакваната от него – роля, но и представя предишната като “изтръгване от себе си”. Метадраматичните припламвания в тропите обаче вписват съзнанието за концентричните кръгове, в които тази нова роля достига до реалния зрител.

В “написаната” от краля финална сцена ролите са изпълнени подобаващо – Лаерт ранява Хамлет и той е обречен на смърт. Театърът на краля обаче се оказва и онзи стоически Theatrum mundi, който е тегнал над пиесата през цялото време, един световен театър, където “дори и едно врабче не пада без нарочно провидение” и “готовността е всичко”. Провидението, пределният драматург, е предначертало дуелиращите се да разменят шпаги, а Гертруда да изпие отровената чаша. Театърът на Клавдий, до който Хамлет се е смирил, се проваля и своеобразното кралско „Убийство на Гонзаго” се превръща в още една Хамлетова „Мишеловка”. Плъхът, прободен по грешка в сцената в будоара, този път е прободен наистина и това е кулминацията на писаната от Духа-Шекспир пиеса за мишките.
В края на драмата Хамлет има пълното съзнание за действията си като метадраматични актове в Шекспировата – и в световната – драма:

Тук всички (this presence) знаят,
че съм наказан с умопомрачение.
(…)
Пред всички тук (in this audience)
нека във вашето великодушие
отказът ми от козни срещу вас
ме оправдае…

От театъра, в който е въвлечен, Хамлет сякаш вижда не само публиката на сцената, но и тази около нея. В момента на своята смърт той изговаря реч, която включва и двете[15]:

А на вас, тъй бледи
и разтреперани пред тая драма,
актьори неми, зрители смълчани,
да имах време, че стражарят Смърт
с ареста ми не се шегува май,
разказал бих…

На излизане от световния театър Хамлет е примирил своето съзнание за други светове с ролята си в една трагедия на отмъщението, а склонността си към монологизиране – с едно ново драматично битие. Забележително е, че това примиряване ще се осъществи някъде в дълбоката тишина, която ще обгърне неговото театрално присъствие. Заключителното “Останалото е мълчание” разтваря в небитието и самия театрален свят. Оттеглянето на Хамлет в мълчанието и окончателното без-действие се рамкира – в диегезис – от новата хорова роля на Хорацио, който ще разкаже пиесата някъде отвъд и след представлението. То се рамкира повторно – в мимезис – от реструктурирането на сценичното пространство от Фортинбрас: “високо на сцена пред погледите” ще бъдат поставени телата на всички мъртви, а някъде другаде “светът несведущ” ще бъде уведомен “как стана туй”.
—
Четен в mis en abyme, „Хамлет” е здравословно напомняне за необходимостта от прекъсващи себе си, дори рушащи себе си артефакти, от деликатните равновесия между влизането в предзададена фикция и съзнанието за нейната периферия. Такова балансирано разделение на оптиките, с всичките рискове на произвеждания от това хендиадис, ми се струва особено важно във време на потопеност в симулакрума, време, когато всички ние сме хванати в Мрежата.

Бележки

[1] Stephen Gosson. The Schoole of Abuse. In G. Gregory Smith. Elizabethan Critical Essays. Oxford: Oxford Univ. Press, 1923, 15.
[2] Легендарен скитски народ.
[3] Antony Munday. A Second and Third Blast of Retrait from Playes and Playwrights. In E.K.Chambers. The Elizabethan Stage. Vol. IV. Londion, 1924 Appendix, 212.
[4]Sir Philip Sidney. The Defence of Poesy. In Sir Philip Sidney. The Oxford Authors. Oxford Univ. Press, 1989, 243.
[5]Ben Jonson. Bartholomew Fair (1614), Induction.
[6] Gosson, op.cit.
[7] Изразът е на Декър.
[8] Anon. The Return from Parnassus, Part II, ll. 1767–1773. In The Three Parnassus Plays (1598–1601), ed. Leishman, J. B. London: Nicholson & Watson, 1949. Разпространена е теорията, че това очистително е Троил и Кресида, където Аякс (Ajax, омоним с a jakes; тоалетна) вероятно отпраща към Джонсън.
[9]Цитатите от „Хамлет” са по превода на Ал. Шурбанов (Просвета, 2006), освен в случаите, когато се налага буквално цитиране.
[10] Lionel Abel. Methatheatre: A New View of Dramatic Form. Hill and Wang, 1963.
[11] Richard Hornby. Drama, Metadrama, and Perception. Associated Univ. Presses,1986.
[12] Philip Massinger. The Roman Actor (1626), III.iv.
[13] „Хенри V”, Пролог.
[14] Прев Евгения Панчева.
[15]Cf. M.C. Bradbrook. Shakespeare the Craftsman. London: Chatto & Windus, 1969.

https://www.youtube.com/watch?v=9qonkABTDbA