“IRELAND AND EUROPE: CULTURAL AND LITERARY ENCOUNTERS”

irelandconfOrganised by the Department of English and American Studies, Sofia University “St. Kliment Ohridski”
Sponsored by:

Sofia University Science and Research Fund
Academic Foundation for English and American Studies

Embassy of Ireland in Bulgaria

 

15th – 16th JUNE, 2015
New Conference Hall

Opening: 15th June, 9:30 a.m.

 

“Ireland and Europe: Cultural and Literary Encounters” is an international conference organised by the Department of English and American Studies.

The conference aims to spark debate within the Bulgarian academic community on a broad range of cultural and literary topics linking together Ireland and Europe. It joins the growing trend of research devoted to the impact that Irish culture and language makes in countries all across the European continent: East and West (for instance, with the recent publication of Bloomsbury’s 2013 ‘The Reception of British and Irish Authors in Europe’ series with its texts devoted to Oscar Wilde, Jonathan Swift, and W.B Yeats).

 

Our intention is to create a forum of discussion that puts no restrictions on academic approaches or methodologies. We have encouraged input from as broad an academic public as can be collected together, including postgraduate students, with a special interest in the broad research field of Irish cultural, literary and linguistic studies.

 

Our plenary speaker is Jack Harte: renowned Irish author and founder of the Irish Writer’s Union.

 

The conference will be conducted in English.

 

—————————————

 

“IRELAND AND EUROPE: CULTURAL AND LITERARY ENCOUNTERS”
Conference Program

 

15th JUNE:

9:00- 9:30: REGISTRATION (New Conference Hall (‘Mirror’ Hall)
9:30: OPENING ADDRESSES:
Prof. Tzvetan Theophanov, Dr Litt (Dean of the Faculty of Classical and Modern Philology)
Prof. Dr. Evgenia Pancheva (Head of the Department of English and American Studies)

10:00 – 11:00: PLENARY TALK: Jack Harte
Unravelling the Spiral, Rehabilitating the Serpent: An Irish Writer in Search of Lost Meaning
11:30 – 1:00: PANEL 1:

Multilingualism in the EU: The Case of Irish and Bulgarian
Boryana Bratanova
University of Veliko Turnovo

Dublin Bilinguals: Languages and Challenges
Marina Snesareva
Moscow State University

The Nature of Multilingualism and Code-switching in Finnegans Wake
Jonathan McCreedy
Sofia University

1:00 – 2:00: LUNCH.

2:00 – 3:30: PANEL 2:

Ireland in Late-Victorian Speculative Fiction
Vesselin Budakov
Sofia University

Distancing the Stereotype in Stanley Kubrick’s Barry Lyndon and Its Literary Source
Zelma Catalan
Sofia University

From Arms and the Man to John Bull’s Other Island: Towards an Analysis of Bernard Shaw’s Vision of Modernisation
Ludmilla Kostova
University of Veliko Turnovo

3:30 – 4:00: Coffee and tea:

3:30 – 4:00: PANEL 3:

Simultaneous Perceptions: Yeats, Joyce & Hermetic Historiography
Niko Pomakis
University of Nuremburg

Theatricalisation of the Political in Joyce’s “Circe”
Bozhana Filipova
Sofia University

“Topological” Vico, Hegel and Joyce
Boris Dimitrov
Sofia University

16th JUNE:

10:00 – 12:00: PANEL 4:

Translating Yeats in France, Russia, and Bulgaria
Vladimir Trendafilov
Sofia University

Translating Ulysses into Bulgarian
Iglika Vasileva

Through “A Multicoloured Pane” to James Joyce’s Literary World
Marina Dobrovolskaya
Russian State University for the Humanities: Moscow, Russia

The Macedonian Translation of James Joyce’s Ulysses
Marija Girevska

12:00 – 1:00: Lunch

1:00 – 2:30: PANEL 5:

Post-Romanticism in Europe: Day-reaming and Obsessive Imagery in the Poetry W.B. Yeats and P.K. Yavorov
Yarmila Daskalova
University of Veliko Turnovo

Petrarch of the Thatched Cottage: Irish Revivalist Translations of the European Literary Canon
Plamen Gaptov
Sofia University

W. B. Yeats’s Gyres as a Cosmological Symbol
Nikolai Todorov
Sofia University

2:30 – 3:00: Coffee and tea

3:00 – 4:30: PANEL 6:

A Portrait of the Artist as a Young Man: Implications of the Title
Teodora Tzankova
Bulgarian Academy of Sciences, Institute for Literature

From Pub to Periodical: McDaid’s, Envoy, and The Voice of a Movement
James Gallacher
University of Liverpool

Sketches of the Artist as an Aging Man: Joyce, Yeats and the Intersection of Gender and Age
Dominik Wallerius
University of Mainz: Germany

4:30: Closing remarks and reception

Alexandra Glavanakova. Posthuman Transformations: Bodies and Texts in Cyberspace. Sofia: Sofia University Press. 2014. ISBN 978-954-07-3869-7.

     In PGlavanakova_PosthumanTransformations Coverosthuman Transformations: Bodies and Texts in Cyberspace (Sofia        University Press, 2014) Dr. Alexandra Glavanakova explores the re/positioning of  the human body and the evolution of the textual body in technological culture.  Through the examination of a selection of fictional texts – both print and computer-  mediated – an extensive account of the transformations of the bodies of fictional  characters and the actual reader in interaction with/(in) cyberspace is presented.  The book is interdisciplinary – at the crossroads of posthumanism, postmodern  literary theory, phenomenology and the philosophy of technology. The author seeks  to answer the interrelated questions: How is the human body imagined in print and  computer-mediated fictional texts? What is the body’s role in redefining the human  in technological culture?


 

“Метаморфорзите на постчовешкото. Тяло и текст в киберпространството” от Александра Главанакова (Университетско издателство “Св. Климент Охридски”, 2014) е интердисциплинарно изследване на метаморфозите на постчовешкото. Книгата, написана на английски език, проследява промените в текстовия и антропологичния статут в условията на дигиталната революция, търсейки пресечните точки между постхуманизъм, постмодерна литературна теория, феноменология и философия на технологиите.
Паралелно се разглеждат трансформациите на книжното тяло – характеристиките, формите и функциите на нововъзникналата компютърно опосредствана текстуалност – и културните трансформации, които повличат след себе си в периода на залеза на печатната книга. Наред с тях се изследват метаморфозите на човешкото тяло в средата, където границите между технологично и органично се размиват и от това сливане се пораждат нови антропологични мутации, хибридни форми, тълкувани най-различно като киборг, изкуствен интелект, чудовищно същество или поредно естествено стъпало в еволюцията на човека към постчовешки индивид. Авторката търси отговор на въпросите, как е представено човешкото тяло в печатните и в компютърно опосредстваните художествени текстове; как ролята на тялото предефинира човека в технологичната култура. Анализират се конкретни текстове, образци на киберлитературата от американски автори, които изострят вниманието към процеса на възприемането на текста като го усложняват, използвайки специфичните механизми за конструиране на мрежовия текст. Книгата представя техноутопичния стремеж към „обезтелесяване”, като противопоставя на преобладаващите крайни мнения за дехуманизацията на телесното твърдението, че постоянното фокусиране върху тялото в различните текстове свързани с киберпространството, макар и като киборгизирано и технологично проникнато, доказва, че то остава основно в разбирането и оценяването на понятието “човешко”.

Nicoleta Cinpoes, The “Part” and the “Parcel”: Performing Hamlet in the first decade of the New Millennium

“Ролята” и “контекстът”: Хамлет през първото десетилетие на новото хилядолетие, публична лекция на д-р Николета Чинпоеш, Устърски университет, Великобритания

Лекцията се проведе на 4 декември, четвъртък, от 15.00 часа в Нова конферентна зала, Северно крило, Ректорат на СУ

Резюме на английски език:

nicoleta

Much has changed in Europe since the euphoria of the early nineteen-nineties of the last century: massive migration, pan-European Neo-Nazism, a new and active Muslim self-awareness, the resurgence of Russian Nationalism, and a severe financial crisis are just a few items on the historical agenda. In response to this new context Hamlet is no longer simply a vehicle for recovering, or

creating, a national cultural memory but has become a trans-national, multi-cultural, “glocalized” site for positioning both play and protagonist between quickly changing geo-political developments and local events. This relocation has frequently been paired with the inclusion of various other media discourses in the performance space once reserved for traditional theatre acting, even abandoning this space for extreme locations and situations to relocate Hamlet, play and protagonist, for contemporary audiences: abandoned buildings, rusting shipyards, insane asylums, jails, and even subways. As a result, the desperate cry of ACTOR PLAYING HAMLET, the protagonist, in Heiner Müller’s Hamletmachine (1977): “I am not Hamlet. I don’t play a part anymore. My words no longer mean anything to me. My drama no longer takes place,” has been qualified. My snapshot of the first decade of the 3rd millennium Hamlet examines how the play and the protagonist struggle for new signification, political and theatrical, as Hamlet’s search for his “part” in the new millennium continues.

Podcast от събитието:

 

Georgi Kapriev, The Philosophy in Hamlet – The Hamlet Philosophy

The text of the lecture was published in Култура (Culture) Magazine

Философията в Хамлет – философията-Хамлет

kaprievКураж за това размишление ми дават три позиции, заявени на Шекспировия семинар[1]. Най-напред е афоризмът на Александър Шурбанов: „Шекспир няма, съществува текстът Шекспир”. С него кореспондира Евгения Панчева, гледаща Хамлет като пиесата, в най-висока степен допускаща, че и изискваща „херменевтично насилие”. Нейният текст Метадрамата Хамлет, заедно с прокарания там принцип mis en abyme, фиксиращ регресията на реалности, постигана чрез огледално размножаване на действителност, е конститутивен за моя поглед. Такава е и спонтанната констатация на Александър Кьосев: „Излиза, че в Хамлет няма философия”.

1. Пространството-Хамлет
Моето четене няма да е обидено, ако се определи като „херменевтично насилие” или даже „екстремистки прочит”. Подтикът идва от Любен Гройс. Есето му с тезата за Хамлетовата „съзнателна интерпретаторска природа“ завършва някак изненадващо с фразата, че не е възможно да се проникне в същността на събитията, „ако бъде затворен образът и неговите проблеми в клетката на индивидуума“.

Радикализирам тезата. Виждам основание да гледам всички действащи лица като огледални отражения на Хамлет. Всички те се мислят като отражения на негови екзистенциални измерения, въплътени в ипостаси, съставящи антропологическия пълнеж на „Дания”. Ставайки „отделен живот“, те влизат в конфликт с отразяващия се. С тях той застава очи в очи със своите кризи и провали.

Кураж ми дават и няколкото сонета, проблематизиращи огледалното отражение. Шекспир акцентира еманципирането му, включително виждането на другия като огледален образ и припознаването му като себе си самия, но в друг облик. Хамлетовото огледало пред природата се оказва обърнато към сложно разгърната система от огледала. Хамлет среща в своята реалност себе си, свои двойници, които се роят в пространството-Хамлет. Така е конституиран и хронотопът. Дания е Хамлет, неговото разширено тяло.
Има едно изключение: Духът. То не отразява принца, а го дефинира. То е неговото Друго, което го удържа ведно: трансценденталната граница на битието му и гарантът на неговата определеност. Духът е неговата принципиираща го граница. Един пораждащ Хамлет Хамлет, който обаче не е самият принц, а неговото уникално Друго.

Съществува още една битийна граница на Хамлет. Ако Духът е позитивно полагащ го, тя го полага негативно: смъртта, негацията, действаща като катализатор на синтеза. Но нека погледнем към философията.

2. Философията в Хамлет
Първият въпрос е за съвременната тогава философия. Общите очерци обикновено скачат от XV право в XVII в. Но през XVI в. има философски тенденции, влиятелни и на острова. Ще ги спомена, без да гадая дали авторът на Хамлет е познавал конкретни текстове. Европейската култура живее и от една мрежа, която определям като „виртуална библиотека“. Става дума за сложните отношения между производството на съчинения и тяхната рецепция. Тази библиотека се гради както от непосредствени, така и от сложно опосредени отнасяния и зависимости. Казано иначе: не е задължително да си чел една книга, за да ти влияе или даже да я продължаваш.

Масивно през XVI в. е влиянието на т.нар. ренесансов хуманизъм. Понятието studia humanitatis (въведено през 1369 г. от Салутати) обединява група дисциплини: граматика, реторика, поезия, морална философия, антична история. Извън нея остават логиката, метафизиката, природознанието, теологията. Освен налагането на класическата филология и историята, най-силно влияние оказва хуманистичната антропология, особено в радикалната версия на Пико делла Мирандола.

Основната насоченост на ренесансовия хуманизъм генерира и направлението с най-голяма тежест: философията на държавата и правото. Тя започва с Макиавели, скъсал връзката между етика и политика, и Томас Мор с идеалната му държава. Жан Боден формулира като основен проблем суверенитета, виждайки като негов носител абсолютния владетел, докато Йохан Алтузий схваща като такъв народа. Малко по-късно Хуго Гроций ще отстоява разликата между конкретно валидното и неизменното естествено право.

Най-силната местна, островна, традиция е емпиризмът. Основоположни са ученията на Робърт Гросетест и Роджър Бейкън, който и въвежда термина scientia experimentalis. Могъщо е още влиянието на Уилям Окам с категоричното обявяване на отделното биващо за единственото реално съществуващо и радикалното отписване на универсалиите от сферата на реалното.

Окамизмът обаче няма как да стане философска база на природните науки. Според него, онова, което се познава чрез естествената наука, не са сетивни предмети или субстанции, а интенции или понятия на душата, общи за всички предмети. През XVI в. именно се налага новата парадигма в природознанието. Сега не само Земята и човекът се изместват от центъра на света: вече няма никакви привилегировани места. Вселената се схваща като хомогенно геометрично пространство, в което важат едни и същи закони, изразими с математически формули.

В Англия тази тенденция се прокарва по специфичен начин от Франсис Бейкън. Цел на науката е овладяването на природата в полза на обществото и прогреса, а неин метод е индукцията. При изследването се отхвърлят не само магическите практики, но и т.нар. интуиция, и заключаването по аналогия. Забавно е, че от 1856 г. се правят опити тъкмо Бейкън да бъде представен като автора на Шекспировите творби.

Дори беглото представяне на философския контекст около Хамлет не може да подмине фигурата на Мишел дьо Монтен. Той сам посочва меандърната форма на своя ум и стил. Монтен демонстрира скептическа позиция спрямо разума и знанието, включително богопознанието, подчертавайки заедно с това липсата на разумни основания за атеизма. Той застава срещу научното суеверие и догмите от всякакъв характер. Неговият обект е conditio humana, в която човек не може да познава несъмнено истината. Възприемани биват само явленията. Самопознанието дава възможност да бъдат познавани и останалите хора. Монтен разглежда философстването си като учение за умирането, което отъждествява с учението да се живее, и схваща себе си като философ на действието. Доказано е влиянието му върху Шекспировата Буря. Само там ли? Във всеки случай, Исак Паси е убеден, че книгата, която Хамлет чете, са Опитите на Монтен.

Нека погледнем към философските позиции, експлицирани в пиесата. Както си му е ред, заявеното отношение към философията е отрицателно. Силогистичните клоунади на Полоний и Гробаря сапогребални слова за философските подходи. Реалността-Хамлет не е структурирана от някаква философска идеология.

Хамлет изказва базисната си програма сред инструктажа си към актьорите. Той слага акцента върху историята, извеждайки напред директния жест в актуалната история. Когато ги иска да бъдат „извлечението и краткият летопис на времето“, той търси тъждество между действие и слово: съвпадение на факта с рефлектирането му.
На пръв поглед, „нормалното“ поведение в Хамлет е епидермалният емпиризъм, отказващ рефлексия и интерпретация. На възлови места обаче се акцентира първостепенността на работата на ума. Изгубилият ума си или съдната си способност човек е „само образ (picture) или скот“. Може да бъде разчетена и една модерна теория за лудостта като невиновно раздвоение, следващо от нарушаване работата на разума. Естествено, умът и разумът се впрягат най-вече, когато се подложи на съмнение „е“ и то се види като „изглежда“; когато се тръгне към стоящото отвъд видимото; при срещата с не непосредствено даденото, каквито са например вечността, смъртта и надприродното.
Действително, философията е призвана да познава и артикулира подобни измерения. Но когато с това се заеме философски нешколуван разум, той по правило попада на най-неподходящата платформа. Случаят в Хамлет не е толкова явен, тъкмо защото се подхожда откровено еклектично. Налице е приплъзваща се „меандричност“, движеща се обаче не хоризонтално, а спираловидно. В Хамлет има теми, гравитиращи към различни философски позиции.

Не е изненада, че първите философски ходове започват с появата на Духа, метафизичното Друго на Хамлет. Обратно на това, монологът „Да бъдем или не“ сам по себе си не стъпва на философски фундамент и не цели преки философски внушения. Привиждането на философски теми в него би могло да стане едва след оттласкване от собствения му прагматичен контекст.

Иманентен философски пробив би бил възможен едва през темата за персоналната идентичност. Тя отваря хоризонт към поставения, макар и на втори план, въпрос за характера на душата. Текстът прави избор за едно по-скоро платонистко нейно безсмъртие, в който на други места звучат и християнски конотации.

В ход са и други платонистки теми, но те не са основните. Преобладаващи са стоическите, и то най-вече през темата за съдбата, преминаващи през разни нюанси. В самото начало Хорацио изказва основните пароли на фатализма, заедно обаче с един характерен обрат: „Ако на кралството съдбата знаеш / и ако можем да я променим, о, говори!“. Тази тема върви с друг стоически мотив: за невъзмутимата устойчивост на мъдреците срещу ударите на съдбата, откъдето се завърта симптоматична спирала.

Фатализмът някак естествено преминава в суеверие с християнски мотиви, но паганизирано в стилистиката на Фичино, даващо глас на темата за провидението. Тя пък бързо се изтръгва от вулгарно-стоическото тълкуване и зазвучава в Боециев ключ: съдбата е инструмент на християнски интерпретираното провидение, но ние избираме мястото си – по-далеч или по-близо до центъра в колелото на Фортуна, за да се превърне накрай провидението в следващо човешките решения и действия: „провидението доизвайва / делата ни, одялани от нас“. В решителни моменти отчетливо се акцентира конституиращата сила на волята в стилистиката на францисканското й схващане като самоопределена и антропологически по-решаваща от разума.

Напрежението между усета за съдбовна обреченост и дързостта да се промени ходът на съдбата с волеви действия може да се види на следващо ниво като конкурентни противодействия между различните философски платформи. Най-ясно то се заявява чрез антропологическите теории, дали си схватка в пиесата.

Политическото философстване има съвсем видимо място. Напред вървят въпросите за суверена, властта, дълга. Очаквано за мястото и времето, първият ход е утвърждаването на владетеля като суверен на политическата власт, което има тежки антропологически ефекти. Дългът се проблематизира не толкова като дълг пред Божието провидение, а пред носителя на божествеността, „ограждаща“ принцепса.

Така представен, този вариант е анахронистичен даже за авангардната мисъл на XIII век. Хамлет отива доста по-далеч. Налага се една ренесансова версия на отстояваното от софистите разбягване между природа, разумен (космически и антропологически) принцип и закон – налагащо човека като мяра на всички неща. Позиция, отваряща път за радикалните форми на ренесансовата антропология.

Тъкмо в сферата на философската антропология се разгръща най-широко спектърът от конфронтиращи се философски програми. В единия екстрем може да се разчете някаква консервативно-християнска, чак монашеска визия за човека, копнееща разсипването на „тежката плът“. Средновековно-християнско е решението и на темата за съвестта. Con-scientia се тълкува като знание съвместно с Бога. Затова тя проговаря най-гръмко в молитвата и се съпровожда от темите за разкаянието и опрощението. В християнски, августинов ключ се тълкува и паметта.

В другият екстрем е титаничната антропология à la Пико делла Мирандола. Силно се подчертава значимостта на самостойния човек. „Изкусното творение“ – човекът няма установено и гарантирано място в битийната йерархия: така гласи Божията повеля. Човекът трябва сам да си го избере и да се постави в него. Този „инструмент“ не позволява да бъде ползван против волята му. Напротив, той е критерий на битието с космическа мисия. От него зависи състоянието на света: „Изметнат е векът. О, жребий клет – / да съм роден, за да го сложа в ред!“.

Типът преодоляване на философските програми в Хамлет е навярно топосът на най-силно влияние от страна на Монтен. В ход е неговото „най-крайно средство“, едно „отчаяно дело“: „да изоставиш собственото си оръжие, само и само да лишиш противника от неговото“. Добре е от този хоризонт да се види, че в Хамлет няма персонифицирани носители на конкретна философия. Тя е налазила по всички персонажи. Хамлет вкарва в действие „крайното средство“, за да превъзмогне философската множественост, което се откроява като неотменен стадий от пътя към самодостатъчната идентичност. Той го постига чрез навлизане в граничното пространство, едновременно негация и катализатор на синтеза: смъртта.

3. Смъртта-граница. Философията-Хамлет
„Заключителното помирение на сценарии в Хамлет се оказва помирение с рамкиращата пиесата реалност на смъртта“, формулира Евгения Панчева, „смъртта се мисли като всеобщото вместилище на реалности“. Това се отнася и за философските тела, населили пространството-Хамлет.

Експлицитните казвания за смъртта в Хамлет са оскъдни и по-скоро банални. Смъртта не се превръща в силна философска тема. Тя има обаче решаваща роля при изграждането на Философията-Хамлет. Смъртта се качва на сцената още преди знаменателното: „От днес, о, моя мисъл, / нагазвай в кръв – или съм те отписал!“, с пронизването на Полоний, чийто труп принцът пита: „Е, драги, да ви теглим ли чертата?“. Така започва действието по самоубийствата на Хамлет. Те са зачертаване и на уплътнилите се философии. Всяка от тях се е саморазобличила като ограничена, не цялостна и не действена. Самоубийствата на Хамлет са събиране на разпиляното, отвеждащо към цялост. Наглед парадоксално, чрез категоричната негация, Хамлет вкарва в действие една радикална „практическа метафизика“ (Тео Кобуш). С това понятие се визира философско действие, в чийто ход познаващият субект се самонадмогва, преобразява се: душата се самотрансцендира.
От този хоризонт всички философски дискурси са само налучкали „напева на времето“ безпомощни трафарети. Мисълта на Хамлет нагазва в тяхната кръв. Процесът на философстването, кулминиращ в тяхното преодоляване, има за ефект самотрансформирането на субекта.

Хамлет преминава отвъд философските платформи. Той ги ползва като стъпала на стълбата, която трябва да се отритне, след като е била изкачена. Труповете са изнесени, метафизиката е сублимирана. Вече няма философия в общия смисъл. Има имплозия на философичното битие, преминало обаче не в нищо, а в плътна антиматерия. Срещата между дискурсивната философия и практическата метафизика в хоризонта на така мислената смърт освобождава огромно количество енергия: масата в покой не се запазва. Философията вече не е статична рефлексия, а екзистенциален акт. Фактът става метафизичен, а метафизиката – действена.

Хорацио, единственият назован носител на дискурсивна философия, е единственият оцелял сред персонажите, движещи Хамлет. Защо се съхранява тъкмо това отражение на Хамлет? Сам той посяга доброволно към отровната чаша, но именно принцът самоубиец го възпира: „за да разкажеш моята история“. Съхранява ли се? Не и във вида, в който се появява първом: сега е свободен от „неговата философия“.

Най-късно тук трябва да се отчете, че той е първият, разпоредил: „Телата наредете / на постамент висок да се изложат … Всичко вярно ще ви предам“. Той ще ни го предостави, но не чрез изложените трупове. Във Философията-Хамлет, превъзмогнала философията в Хамлет, спекулативните казвания са несъществени и даже невъзможни.
Време е да видим очевидното. Всеки прочит на Хамлет след най-първия е среща с „разказа“ на Хорацио, с неговото действие. Една въплътена метафизика: не дискурсивна, а извираща от умното действено тяло на Хамлет-Хорацио.
Забележителна интуиция проявяват осмелилите се да „продължат“ Хамлет. Известни са ми два опита: на Стопард и на Добчев/Тенев. И в двата е налице философска пропедевтика, но не и философски дискурс. Демонстриран е един верен усет, че Хамлет не допуска вече спекулативната философия: два добри погледа към Философията-Хамлет. Да, в Хамлет няма философия.

[1] Текстът е резюме на доклада, представен пред Шекспировия семинар в СУ на 19.11.2014 г.

Кръгла маса „Българският Хамлет” и Творческо ателие „Да бъдем или не – това се пита!“

roundtableКръгла маса „Българският Хамлет”
Нова конферентна зала, Ректорат на СУ

„Българският Хамлет” продължи серията от лекции, започнала в рамките на семинара „Какъв ни е „Хамлет” в началото на 2014 г. Кръглата маса провокира дискусия върху преводната и театрална рецепция на „Хамлет”, както и върху преподаването на пиесата в България.
С доклади и изказвания по темите участваха проф. дфн Александър Шурбанов, проф. д-р Владимир Трендафилов, проф. д-р Александър Кьосев, проф. д-р Николай Аретов, д-р Юлия Стайкова, д-р Камелия Спасова и режисьорите Иван Добчев и Николай Георгиев.

На същия ден театралната зала на университета отвори сцената си за творческо ателие „Да бъдем или не – това се пита!“ Учасниците в него влязоха за малко в ролята на Хамлет, Офелия, Лаерт, Хорацио, Клавдий, Гертруда, Полоний или Духа.

В сътрудничество с творческия екип на Театър-лаборатория „Алма Алтер“ и с помощта на публиката д-р Георги Няголов и неговите студенти от Катедра „Англицистика и американистика“ се опитаха да придадат телесност на идеите от Кръглата маса – да ги превърнат в глас, движение, емоция, да експериментират на сцената.

Повече информация за събитието от проф. д-р Мира Ковачева

Аудиозапис от кръглата маса, предоставен с любезното съдействие на Културния център на СУ “Св. Климент Охридски”

B.A. Schedule of Classes Winter 2015/16

timetable

timetable_winter-15_16

“Не на една епоха, а за всичкото време”

ashurbanov

450 години от рождението на Уилям Шекспир

Александър Шурбанов

В одата си, посветена на Шекспир и отпечатана в първото издание на събраните му произведения през 1623 г., неговият знаменит съвременник, поетът и драматургът Бен Джонсън написва още тогава удивително прозорливи стихове, които в буквален превод гласят:

Тържествувай, моя Британийо – ти имаш за показ едного,
комуто всички сцени на Европа дължат почит.
Той бе не на една епоха, а за всичкото време.

Изминалите оттогава почти пълни четири столетия доказаха свръх всяка мяра точността на тази оценка. Ако днес трябва да коригираме нещо в нея, то ще е да заменим „Европа” със света.

Несравнима е славата на Шекспир. Несравнима с ничия друга по своя непомръкващ блясък и по сякаш безграничните си владения. Сезон след сезон пиесите на този писател оживяват на хиляди театрални сцени, претворени на всеки земен език, за да превземат сърцата и умовете на безброй хора от всякакви възрасти и занятия, убеждения и вероизповедания. Дори безпросветният човек от улицата е чувал името на този писател, а нерядко и имената на неговите създания: Хамлет, Ромео и Жулиета, Отело… На Шекспир кръщават по цял свят улици, градове, планински върхове, язовири, рудници, паркове и, разбира се, театри, библиотеки, културни клубове; посвещават му се международни конгреси, симпозиуми и фестивали. В началото на миналия век столицата на цял континент, Австралия, за малко не приема неговото име. Двайсет и четири спътника на планетата Уран са назовани на герои главно от „Сън в лятна нощ” и „Бурята”. Новооткрити гени в биологията също носят имена на Шекспирови характери. В електронната памет на Google има над 157 милиона страници, свързани с неговото творчество (на второ място е Бог с 132 милиона). Една нарочена за дом на Жулиета къща във Верона отдавна се е превърнала в туристическа Мека, а с подобна привлекателност може да се похвали и крепостта Кронборг в Елсинор, където многобройните посетители се надяват да зърнат духа на Датския принц. Тази година Шекспиров театър отваря вратите си в Гданск, Полша; Шекспирова трупа вече двайсет години играе в Япония.

Без груба сила – посредством въздушната магия на Просперо, на Ариел и на Пък – един поет е разпрострял властта си над цялото земно кълбо. Тази власт всекидневно се утвърждава и разширява чрез прякото присъствие на текстовете му, но и чрез тяхното безкрайно мултиплициране в чуждоезикови преводи, във все по-нови режисьорски и актьорски интерпретации, чрез транспонирането им на езиците на други изкуства: операта, балета, симфоничната музика, живописта, литературното пренаписване и особено киното. Едно непрекъснато прераждане, за което спомагат най-големите художници на всички времена. Към това трябва, разбира се, да прибавим и огромния обем текстологични, критически, биографични и всякакви други изследвания, посветени на този неизчерпаем творчески феномен, който добива митически размери и все по-трудно се удържа зад едно обикновено човешко име.

Със своите вече около 170 превода на неговите 37 драми, между които и един цялостен – на Валери Петров, с пет пълни превода на Сонетите и с преводи на останалата недраматична поезия, включително на двете му повествователни поеми, Венера и Адонис и Похищението на Лукреция, талантливо пресъздадени напоследък от Евгения Панчева, България е част от Шекспировата експанзия. Нашата страна има основания да се гордее и със съществен принос в академичното шекспирознание – най-вече в трудовете на проф. Марко Минков, учен с международна известност и висок престиж.

Не можем да не си зададем въпроса: на какво се дължи Шекспировата сякаш безгранична и все по-разширяваща се популярност? Лесният, очевиден отговор ще ни препрати към неподлежащата на обяснения духовна мощ на гения. Но гениалността не е качество, което свързваме изключително с Шекспир. Просто в неговия случай тя се е оказала сякаш по-ярка и по-действена от другите дори на това свръхвисоко равнище на човешката природа и затова се нуждае от по-внимателно вглеждане.

Преди всичко да обърнем внимание на епохата. Шекспировото време е необичайно богато на забележителни умове и дарования – то като че ли самό ги извиква на бял свят, дава им сила и дръзновение за полет към невъобразими дотогава простори. Свикнали сме да наричаме това време Ренесанс, т.е. Възраждане. Но какво всъщност е онова, което се възражда? Културата на класическата античност ли? По-скоро нещо друго, което кара европейците да проникнат по-дълбоко в нейния дух и да я оценят по-пълно. А то е обусловеното от дълбоки икономически и социални процеси обръщане на общественото съзнание от теоцентризма на Средновековието към един нов антропоцентризъм, хуманизъм, съсредоточаване върху човека и върху онова, което го обгражда – а оттук и към една нарастваща светскост на културата. Традиционният компактен модел на света, наглед създаден веднъж завинаги и неподлежащ на промяна, се разпада пред очите на хората кажи-речи в рамките на един човешки живот. Разпада се и неговата уж непоколебима идеология. Лутер е нанесъл такъв удар на Църквата, че тя вече не е нищо повече от сбор враждуващи един с друг късове. Фрагментацията на битието е вездесъща и тя поражда закономерно автономията на отделната личност. Това развитие е вдъхновяващо с обещанието за безпрецедентна свобода на избор и самоопределение, с опияняващото самочувствие на разкрепостения човек. Но то е и плашещо с опасностите, които отприщването на ненаситния индивидуализъм вещае за общността. Светът, ще каже Джон Дън, е „цял на парчета, спойката я няма”.

Настъпила е – за добро или за лошо – епохата на полицентризма, на несъгласното, безконтролно множество от истини и воли. Епохата на многогласието. Вътрешната диалогичност на Ренесанса издига драмата на гребена на вълната, превръща я в своя най-ярка емблема и в свой рупор. Затова и театърът става толкова важна институция и всмуква в себе си интелектуалната и творческа енергия на немалко забележителни художници. Но Шекспир е с една глава над всички. Той сякаш е самата драма. Удивителната способност на този поет да се идентифицира с всеки образ и с всеки глас от своите творби стига дотам, че личността му се е разроила в безброй лицедейства и ни се представя като непознаваема и загадъчна. Започваме да не вярваме, че синът на един стратфордски ръкавичар е могъл да създаде целия този пренаситен с форми и значения паралелен свят. Трескаво се търсят какви ли не кандидати за авторство на пиесите му – понякога цели мистериозни колективи. А всъщност способността за саморазрояване се корени в живото чувство на твореца, че всяка истина е бременна със своето отрицание, че разнообразието на битието е безкрайно и то прави самата личност непредсказуемо динамична, протеевски неопределена. Ако има нещо, което да е съвършено чуждо на всеобемащата природа на този гений, това е фанатизмът, тесногръдата едноизмерност на съзнанието.

Естествено е сега да се запитаме кои са изворите на могъщия разцвет на театъра в Шекспировата епоха, на неговата магнетична сила. Класическото наследство безусловно е било добре познато на ренесансовите драматурзи, които са се учили от него и нерядко са заимствали от богатата му съкровищница. Но поне в Англия те са преди всичко приемници и обновители на средновековната народна драма, в чиято среда са израсли и чиито форми са им станали близки още от най-ранна възраст. Към края на 16-ти век и Кристофър Марлоу, и Уилям Шекспир встъпват на попрището на професионални драматурзи именно от лоното на тази добре развита народна конфесионална драма. Особено важен за по-натъшното развитие на театъра се оказва жанрът на моралитето, организиран около фигурата на Всекичовек, която представя в генерализиран вид човешката природа и нейната участ в един несъвършен свят. Марлоу и Шекспир са най-значителните сред бляскавата плеяда майстори на елизабетинската сцена, които успяват да преобразуват абстрактния Всекичовек в индивидуални човешки образи, без при това да го лишат от традиционната му обобщителна сила. Тази двойственост на концепцията за централния драматичен характер като сплав на конкретното и общото позволява на публиката да наблюдава представлението едновременно с критична отстраненост и с емпатия. Индивидуален живот е вдъхнат и на останалите персонажи, които в по-старата драма са по-скоро отделни овъншнени аспекти от същността на протагониста.

Множествеността на волите, към която започват да насочват вниманието си новите драматурзи, води и до ревизия на понятието за Съдба и съдбовност. В античната трагедия тази висша инстанция беше обвита в мистична непознаваемост; в средновековната литература тя е върховно въплъщение на менливостта и несигурността на подлунния свят; в ренесансовата драма обаче – и най-вече в драмата на Шекспир – съдбата е резултантната от пресичането и сблъсъка на безброй личностни вектори; с други думи, в средата на новото многогласие съдбата се демистифицира и до решаваща степен се превръща в обществено явление.

С една дълга поредица от драматични хроники в началото на творческия си път Шекспир изследва сложното взаимодействие на противостоящи си воли в политическия живот от близката история на Англия. Постепенно тъкмо в този жанр, сякаш моделиран чрез светска трансформация на средновековните цикли от библейски пиеси-мистерии, започват да се очертават приковаващи вниманието пълнокръвни човешки характери като Ричард III, Ричард II, Хенри V и Фалстаф, които все по-силно притеглят драмата от обществено-политическата сфера към индивидуално-психологическата.

Успоредно с това се осъществява и друго важно жанрово придвижване. До към края на 16-ти век освен като първомайстор на хрониката (особено с Хенри IV и Ричард II) Шекспир се е изявил и като най-изкусен творец на романтическата комедия, в която правото на индивида на себеосъществяване и лично щастие се утвърждава като част от една всеобща хармония и благополучие. Очарователни са образите на Розалинда, Виола, Беатриче, Порция, озарили със своята несломима жизнерадост и оптимизъм пиесите Както ви харесва, Дванайсета нощ, Много шум за нищо, Венецианският търговец. Още тук обаче чрез недоволството на аутсайдери като Малволио, Жак, Дон Джон и Шайлок в общата утопична среда се промъкват тревожни дисонанси, които през началото на 17-ти век прерастват в скептицизма на проблемните трагикомедии Троил и Кресида, Добрият край оправя всичко и Мяра за мяра, прозряли несъвършенството на човешката природа. И така се изкачваме до големите трагедии – Хамлет, Отело, Крал Лир, Макбет с още няколко по-късни образци, за да осъзнаем, че неистовата нужда на разкрепостената ренесансова личност от себеосъществяване е по принцип неудовлетворима. Едно сърцевинно поражение на ренесансовата хуманистична мечта, дължащо се и на споменатото природно несъвършенство на човека, но и на самата разнопосочност на неговия полицентричен свят. Поражение, което не хвърля сянка върху героичността на човешкия устрем към непостижимото, но го помества в неумолимите координати на реалното. Това, което при трагедиите наблюдаваме с потрес, е как под външни влияния една демонична страст пламва в могъщ благороден дух, за да се разгори като горски пожар и да изпепели и него, и всичко наоколо му. Самата титанична сила на този дух става онова „себесъщностно гориво” от Сонет 1, хранителната среда на всеобщо разрушение. В късните си театрални „романси” – Перикъл, Цимбелин, Зимна приказка и Бурята – Шекспир се опитва да преодолее този неразрешим трагизъм на новото време, като пренася своите сюжети в пространството на вълшебната приказка и там милостиво ги дарява с щастлив завършек.

Приказното начало впрочем никога не е отсъствало в творческата палитра на този художник, широтата на чийто реализъм изглежда безпределна. То обагря в завладяващи тонове и романтичните комедии, и трагедиите на върха на кариерата му. Демистифицирането на съдбата в зрялата ренесансова драма не я прави тривиално предсказуема, а само я пренася от надоблачния в реалния свят, който се оказва не по-малко загадъчен и интригуващ. Новооткритото мириадолико чудо на човешката природа събужда въображението и изисква ярки поетични средства за своето изобразяване. Шекспировата драма е наистина поетична – не само и най-малко защото е издържана в предимно стихотворна форма, но най-вече защото чрез средствата на поезията нейните действия и образи се извисяват до космическа значимост, психологията прераства във философско прозрение, а сюжетът – в притча и дори в мит. Така пиесите надхвърлят тесните граници на местното и конкретното, за да се озоват в сферата на универсалното, надвременно общочовешкото, но вече без средновековната абстрактност, в разпознаваеми реални форми.

Подобна комплексна драматургия естествено изисква и създава театър от типа на елизабетинския, който съчетава най-високо изкуство с най-широка достъпност и прониква до сърцата и умовете на хората през всички социални прегради. А този театър с този си пълнеж не може да не блазни всяко по-значително политическо движение да го употреби като инструмент за укрепване на своята собствена легитимност. Още в националните възраждания на централна и източна Европа през 19-ти век вграждането на Шекспир в новата културна постройка чрез превода, театралното пресъздаване и критическото осмисляне на творбите му е важна съставка на устрема към самоопределение, независимост и достойно място сред останалите народи. От друга страна, не една експанзионистична сила се е опитвала да си присвои делото и името на поета, настоявайки, че само тя истински го разбира и затова го припознава като изконно свой. Ако не смятаме самия британски империализъм, най-напред в това отношение са немците, които още от 18-ти век започват да говорят за „Unser Shakespeare” и чиято шовинистична държавна пропаганда довежда това присвояване до абсурдни размери в епохата на световните войни. Не закъснява да се намеси и съветската претенция. Под лозунга“Наш Шекспир” тя настоява, че прогресивните идеи на големия ренесансов поет могат да бъдат напълно усвоени само в родината на социализма, в която неговите мечти за един по-справедлив свят най-после добиват реалност. Това са все масирани, често доста грубовати опити за обсебване на делото и името на твореца и вкарването му в употреба за тесни политически цели.

Въпреки всичко обаче самата диалогична същина на Шекспировата драма, нейното неукротено и докрай многогласие дава възможност на обществото да поставя под въпрос всяка идеологическа догма, която властта се мъчи да освети чрез нея. В условията на деспотична цензура посредством превода, театъра и критиката през Шекспировото наследство протича упорита и неотстъпна борба за забранената истина. Рекрутираният уж за подкрепа на статуквото поет отново и отново се оказва твърде сложен и многопланов, за да бъде използван в интерес на определена прагматична програма, и винаги в края на краищата изиграва лоша шега на използвачите. Така в политическия контекст на по-късните епохи Шекспир участва активно по начин, преобръщащ схемата на подривност и овладяване, която критиците от новоисторическата школа откриват в неговата драматургия. В наглед „благопристойното” представяне на класика рецепционният процес непрекъснато откроява образи и идеи, които подхвърлят на съмнение неприкосновените норми на официалната идеология.

По тези линии на радикална амбивалентност се развива впрочем и нашата, българска рецепция на Шекспировото творчество. Започнала с първите преводи и постановки непосредствено след Освобождението, отначало тя участва градивно в общата културна идентификация на новата държава като част от цивилизована Европа, но постепенно се въвлича и в текущия все по-изострено противоречив политически дискурс. Особено важно значение тази тенденция придобива след Втората световна война, когато на България е наложен съветският тоталитарен режим. Въпреки усилията на цензурата Шекспировата сцена постепенно съумява да стане поле на сблъсъка между властващата идеология и системно потисканата истина. Публиката отива в театъра, за да извлече от представлението ободряващото чувство, че в своите несъгласия не е сама и не е пръсната в затворени частни пространства, че статуквото не е нито неоспоримо, нито вечно. Тези бунтовни мисли, разбира се, не се прогласяват от сцената директно, но чрез разпознаваеми паралели с текущия живот те се подсказват и внушават, за да поддържат съзнанието будно и да го подготвят за промяна. Със своята привидна отдалеченост и извисеност над злободневието класическият материал – и особено Шекспир – е особено благодатен за такава трактовка. В тази зона зоркото око на властта по-лесно се приспива, а и дългите й ръце не дръзват да се протягат толкова безцеремонно. Тъкмо тук блясват незабравимите граждански и художнически подвизи на Леон Даниел, Вили Цанков, Любен Гройс, а и редица идващи след тях режисьори.

Знаменателно е, че когато Промяната най-сетне настъпи и хората поеха с все още стегнати гърди първите опияняващи глътки на свободата, Шекспир на едно ново дръзновено поколение – Александър Морфов, Теди Москов, Лилия Абаджиева – беше пак с тях и изразяваше по-ярко от много актуални лозунги смесицата от въодушевление и неверие в българската душа. С началото на новия век последваха и разбунилите духовете постановки на Явор Гърдев, които предусетиха и огласиха младото недоволство на улицата. Шекспир и сега продължава да ни съпровожда и да бди над всяка кривулица по нашия несигурен път, по-жив и по-зорък с всеки изминат ден на своите леки като перце 450 години. Какъв дар е да имаме до себе си такъв неподкупен приятел!

Александър Шурбанов

Alma Alter’s Mini-Festival “Shakespeare: Cruel and True” @ Sofia University, April 2014

An Open Source Hamlet? Review of Hamlet or Three Boys and One Girl (adapted and directed by Nikolay Georgiev and the @lma @lter Student Theatre-Laboratory) at the Theatre Hall of Sofia University

Georgi Niagolov

@@hamletHamlet or three boys and one girl, directed by Nikolay Georgiev and currently performed at the University of Sofia by the Student Theatre-Laboratory @lma @lter,is clearly a scholarly production of Shakespeare’s play. It builds upon three major theoretical cornerstones: i) Jan Kott’s essay Hamlet of the Mid-Century, ii) Heiner Mueller’s play Hamletmachine, and Jerzy Grotowski’s approach to theatre.

Drawing upon a memorable 1956 production in Cracow, Kott shows that Hamlet is like a sponge which immediately absorbs all political, moral and philosophical problems of the time of its staging. He argues that the play is a tragic scenario imposed on the characters without clearly defining who these characters are: every age has its own Claudiuses, Gertrudes, Poloniuses, Rosenkrantzes and Guildensterns. Moreover, it is actually the story of three boys and one girl – Hamlet, Laertes, Fortinbras and Ophelia. These characters are not only united by the fact that they have lost their fathers, but also because they are not firmly bound to their respective situation in the play, i.e. Claudius is a murderer, Polonius is a plotting politician and a despotic father, while Hamlet and Laertes are not avengers, Ophelia is not a traitor, Fortinbras is not the king of Denmark, they are just forced to act like this and suffer the consequences of their actions. The key to the Hamlet-gene, Kott claims, can be grasped only through a comparative analysis of these young personages (“Hamlet of the Mid-Century”in Shakespeare Our Contemporary).

Mueller’s script distils a potentially six-hour play to eight dense pages of radical political, moral and philosophical reverberations. His use of Shakespeare is grounded in the urge, explained by Mueller in his Reflections on Post-Modernism, for freeing the text from the authorial and scholastic dictates of the past by crossing it with topical voices. Although Nikolay Georgiev’s production chooses not to show Marx, Lenin and Mao as naked women shouting that the aim of revolutionary struggle is “to overthrow all those conditions in which man is an abased, enslaved, abandoned, contemptible being,” it echoes Mueller’s text often enough to import its alarming poignancy as well as its political and philosophical ambivalence.

In Towards Poor Theatre Jerzy Grotowski explains his idiosyncratic approach to theatre as a complete stripping down of dramatic effects and pretence to lay bare the actor’s own intimacy, a fundamental rethinking of theatrical space to bring the spectators onstage, a continuous search into the actor-audience relationship by provoking and involving the viewers. Grotowski’s theatre is the theatre of “here and now”, the theatre of improvisation, the theatre of discovering oneself and encountering the others.

These three approaches are productively combined in Hamlet or three boys and one girl to a quite interesting effect. The show opens up with an easy, rehearsal-like atmosphere the young actors come out on the stage and choose four among them to act the parts of Hamlet, Laertes, Fortinbras and Ophelia. The Hamlet-condition, they suggest, is so fundamental that it can be found in everyone’s personality. Costumes are not important. What is crucial, however, is to give Hamlet a modern face. Suddenly, it becomes clear that there is an extra character onstage. She powerfully asserts herself into the centre of the action dominating and commanding the others in a markedly imperious and slightly cynical tone. This is Death. Next thing, everyone drops dead and the play starts backwards but not chronologically. It deconstructs the familiar narrative into symbolic episodes, fragmented soliloquies, and single cues. Shakespeare’s text is at the heart of those fragments, yet it is interspersed with echoes from Macbeth, King Lear, Troilus and Cressida, Mueller’s Hamletmachine and other sources. The actors are given complete freedom to improvise comments on the action and address the audience ex tempore – thus, challenging the viewers to join in. Another important code in this performance is dance. It is used generously in such a way as to boost as much as possible the semiotic function of the actor’s body. The behaviour of Death onstage, she often assumes the function of the director of the show, and the ongoing dialogue between the actors and the audience give a tangible metadramatic angle to the performance. The overall effect being: “Look, clearly enough we are actors and this is a play. But it is important. Therefore, we will show you the mechanics of theatre. We will give you the building blocks of Hamlet. Let us discuss, arrange and rearrange them together so that everyone can piece out his or her own version of the story, his or her own meaning.”

The reason I am bringing up the case of Hamlet or three boys and one girl is that when I saw it last month it struck me as something truly progressive. To my mind, it attempts to apply the philosophy of open source to theatrical production. Now, open source is, of course, not a term that is traditionally associated with theatre. It was coined in 1998 in relation to free software, but the understanding behind it is quickly spreading over other areas of human life: today we talk about “open source knowledge databases,” “open source governance,” even “open source religion.” The fundamental ideas behind open source are the free access and free sharing, the transparent source code so that everyone can contribute and modify, the total lack of discrimination against the users or the uses. With respect to this, what @lma @lter offers in its adaptation of Hamlet is open source at every possible level. First, access to the performances is free of charge. Second, it uses metadrama and deconstruction to lay open the source code of theatre in terms of plot, artistic rendering of characters and events, dramatic movement. Third, it is very careful to show the play in complete ideological and moral equilibrium in order not to discriminate against any possible interpretation, e.g. When Hamlet is reprimanding himself in the monologue: “O, what a rogue and peasant slave am I,” Laertes comes out and reminds him that Old Hamlet too murdered Old Fortinbras; that, in fact, it does not matter that he did so on the battlefield because his motives were the same: he simply wanted the crown of Norway for himself; and even if Claudius did not kill his brother, Fortinbras would have come, rightfully, to seek revenge. Finally, it invites contributions and modifications on part of the audience – without, however, letting the play dissipate into uncontrolled conversation.

Interestingly, Nikolay Georgiev’s approach to Hamlet started taking shape in the late 1960s. It was then that he offered an earlier version of Hamlet or three boys and one girl to the Bulgarian audience in Varna: naturally, not influenced by Mueller’s text, but the touches of Kott and Grotowski were already there. Expectably, the censors of the ruling communist regime found his adaptation subversive and quickly took care that the performance be stopped. Its tendency to deconstruct the text and foreground ambivalence was clearly in conflict with the party’s effort to cultivate a uniform, right, interpretation of Hamlet. The viewers, on the other hand, were delighted at the freedom to explode old models and create their own understanding of the play. But this is a familiar story.

Today, in a society enjoying political freedom, a less expectable scenario is taking place. Naturally, nobody is dictating to the University’s theatre-laboratory how to do their plays. @lma @lter are touring around Europe performing for international festivals to a considerable critical acclaim. Yet in Sofia they are playing before an almost empty house. I saw them three times over the last two months and on all occasions there were hardly 15-20 viewers, including the friends of the actors and a homeless woman who seems to attend all their shows, especially when it rains. I wondered at this situation and decided to invite some of my students to see the play so I could ask them later how they felt about it. All said they liked it very much but then admitted that they found it very demanding. As no story was offered to them on the stage, they had to figure out how to arrange the fragments they were seeing as they were involved and asked questions by the actors. They would do this no more than once a month, they said, at the most.

Then I thought again about open source. How many of us use open source software? Why not? It definitely is more demanding: we have to acquire more technical knowledge, we have to take more responsibility. How much time do we spend contributing to the Wikipedia. Do we participate in open source policy-making or consultative processes? Perhaps, our society is still not ripe for open source, even for open source theatre. Perhaps, it is easier to reject a forcefully imposed political or cultural order than create a new one picking up the pieces. Perhaps, it is easier to fight for freedom than use it. Well, this is what, in my opinion, the sponge of Hamlet or three boys and one girl has absorbed very recently at the University of Sofia. Yet, the very fact that there is a young and progressive theatre with vibrantly enthusiastic young actors already means that we are on a good track, as we are travelling to a better future.

A Quantum Lear: Review of Time for Lear (adapted and directed by Nikolay Georgiev and the @lma @lter Student Theatre-Laboratory) at the Theatre Hall of Sofia University, Bulgaria, 21 May 2013

Georgi Niagolov

@@timeforlearOn the eve of the 21st century a group of writers and artists voiced to the world their concern that despite a whole century of revolutionary developments in the scientific understanding of subatomic physical reality, i.e. quantum reality, most art is still mainly created and construed within the epistemological framework of Cartesian rationalism, Newtonian classical physics and 19th-century positivism, i.e. the reality of macroscopic systems. In order to fill this gap they proposed a new epistemological framework called “quantum aesthetics”, the main tenets of which are formulated, demonstrated and defended in the collection of essays The World of Quantum Culture (2002), edited by Manuel J. Caro and John W. Murphy. The main objective of this new movement is to explore the forms of art that are more in line with the philosophical implications of quantum reality, which openly contradict our traditional understanding of the surrounding world, such as complementarity (a quantum-scale object can behave simultaneously as a wave and as a particle), uncertainty (it is impossible to determine the position of a quantum-scale object, it seems to be ubiquitous, i.e. in many places at once), acausality (quantum-scale objects behave spontaneously and illogically), complexity (quantum-scale objects seem to communicate with each other within infinitely complex systems), possibility (quantum reality is a multiverse of coexisting parallel possibilities, the human mind, as an instrument of observation, filters these possibilities until they collapse into a linear non-contradictory state of affairs) (1-34).

Expectably, some of the explorations of quantum aesthetics bear immediate relevance to the field of theatrical production. As Paul Johnson observes in his study: Quantum Theatre: Science and Contemporary Performance (2012), quantum theory can provide a fresh perspective on essential theatrical elements, such as identity, observation and reality (9-12). The traditional view of the self as a temporally continuous identity is challenged by the suggestion that human consciousness is a quantum system which is fundamentally multiple, non-causal and temporally non-linear. The traditionally passive role of the observer is also reconsidered: multiple possibilities collapse into non-contradictory states only when measured or observed. In other words, the quantum multiverse is converted into the familiar universe of macroscopic systems by the demiurgic capacity of the observing consciousness. The traditional view of reality as a solid and objective state of affairs is interrogated by the quantum reality of the wave function with its numerous possible states and non-deterministic behaviour. In the context of the theatre, play texts, sets, properties, actors and audiences can be understood as concrete initial factors but the performance itself evolves as a wave function in the space and time, i.e. the here and now, in which all these factors interact.

Against this background, it is my opinion that Nikolay Georgiev’s experimental adaptation of Shakespeare’s tragedy, entitled Time for Lear, which premiered on 21 May 2013, at the Theatre Hall of Sofia University, is an excellent example of quantum theatre, because it immerses the viewer in an experience that can be best described in terms of the Copenhagen Interpretation of Quantum Mechanics: “everything truly exists in a state that cannot be pinned down to one perspective at a time and anything in its true nature is really a wash of possibilities, a vast sea of potential. The way we perceive reality is only relative to the way we frame or measure reality” (Wilson in The World of Quantum Culture 98).

True to his approach to Shakespeare, Georgiev starts from Jan Kott’s reading of King Lear through Samuel Beckett’s Endgame (Kott 126-168). In his essay Kott demonstrates that Shakespeare’s tragedy contains a high concentration of grotesque elements and therefore has more in common with the Theatre of the Absurd than with nineteenth-century romantic or naturalistic drama. This form of theatre, he argues, takes the viewer beyond the verge of tragedy into a world where god, nature and history are defunct, where the characters are pushed over the edge of reason into an abyss of madness. It maims and mutilates the character to peel off all his layers like an onion to reveal the ultimately naked state of humanity, but where does an onion end, what is in its core?

Georgiev takes this question further by turning Lear into a quantum object. The king behaves both as a particle: a body on the stage, and as a wave: an idea that runs through the whole play. We are uncertain of where he is located because he is not individuated in a single character, but pervades all characters simultaneously: the King (Petya Yosifova), the Fool (Valeria Dimitrova), Goneril (Kalina Paleeva), Regan (Teodora Atanasova), Cordelia (again Valeria Dimitrova), Kent (Dimitar Dimitrov), Edmund (Marko Dzhenev), Edgar (Georgi Arsov), Gloucester (Krasimir Kostov), even an extra figure, Lear’s Shadow (Ivan Stoianov), which frames the action soliloquizingphilosophically about the self and subjectivity. Lear behaves spontaneously and illogically as he appears and disappears at the toss of a coin, switches on and off, or cuts his own head in the absurdist scenes inserted into Shakespeare’s plot. The construction of the Lear’s character in the production is so incredibly complex and multiple that in order to arrive at a reasonable understanding, i.e. to bring the theatrical experience within the framework of a single-world view, the observer must reduce (collapse) it to non-contradictory terms.

In Time for Lear the members of the Theatre Laboratory use Alexander Shurbanov’s recent Bulgarian translation of the play text, which alone refreshes the viewers’ understanding of King Lear with its point-device, up-to-date, mellifluous language. What is more, the cuts and adaptations they have made to the text are informed by a close reading of the play with the foremost Bulgarian Shakespeare scholar and translator. Expectably, in the production @lma @lter also employ their overarching principle – Jerzy Grotowski’s idea of stripping down histrionic pretence to lay bare the actors’ genuine intimacy and opening theatrical space, both material and mental, to involve the audience as much as possible – which is, as usual, rendered on the stage by means of metadrama, improvisation, interaction with the audience and physical theatre (under the choreography of Petya Yosifova). This time the Grotowski effect is enhanced further by the creative and unconventional (de)construction of the central hero of the play.

All in all, by providing this innovative perspective on the tragedy and reminding its viewers that the human consciousness actually works in quantum reality, Time for Lear foregrounds some of the main concerns of Shakespeare’s play – that reality is not casual and reductionist and that the individual is not a stable construct but rather a dynamic, infinitely complex process of oscillation between possible states of affairs: life and death, wisdom and madness, something and nothing, light and shadow, nature and culture, stability and catastrophe, past and future, self and other, parent and child, etc. Thus, the viewer can either agree with Beckett that life is simply too complex to be understood and therefore meaningless, or with the proponents of Quantum Aesthetics that life itself is the meaning and as such should be enjoyed in its multiplicity and complexity rather than reduced into rational non-contradictory terms.

Keeping Me Up All Night: Review of Richard, Richard Who? (adapted and directed by Nikolay Georgiev and the @lma @lter Student Theatre-Laboratory) at the Theatre Hall of Sofia University, Bulgaria, 9 April 2012

Georgi Niagolov

@@richardIn terms of structure Nikolay Georgiev’s adaptation of Richard III is almost entirely informed by Jan Kott’s essay The Kings (in Shakespeare Our Contemporary). In the essay Kott considers Shakespeare’s history plays and extracts from them an overarching repetitive pattern: “Each of these great historical tragedies begins with a struggle for the throne … the legitimate ruler drags behind him a long chain of crimes … he murders first his enemies, then his former allies, he executes possible successors and pretenders for the crown … from banishment a young prince returns – the son, grandson, or brother of those murdered … [t]he rejected lords gather round him, he personifies the hope for a new order and justice … but every step to power continues to be marked by murder, violence, treachery; [a]nd so when the new prince finds himself near the throne, he drags behind him a chain of crimes as long as that of the until now legitimate ruler.” This pattern, Kott argues, not only foreshadows the momentous problems addressed in Shakespeare’s great tragedies: Hamlet, King Lear, Macbeth, but also uncovers “the Grand Mechanism” of history – a scenario that has been repeating inexorably over and over again at the time of kings and princes, people’s revolutions, political struggles, and has only taken more sophisticated forms in our self-declaredly more civilized present time.

Furthermore, Kott compares the world dominated by the Grand Mechanism to the hopeless and meaningless world of absurdist theatre. Nikolay Georgiev and @lma @lter go a step further – they insert elements from Samuel Becket’s Endgame and Waiting for Godot into Shakespeare’s play. They also blend into the play Albert Camus’s Caligula – a play where the emperor is confronted with the limitations of the human condition and seeks to gain his freedom by murder and perversion of human values, translating his passion for life into a living rage against the machine. Finally, Nikolay Georgiev and @lma @lter mix Richard III with Richard II, King Lear, Macbeth, Hamlet as well as Heiner Mueller’s Hamletmachine.

This dense synthesis of allusions was immediately introduced by Georgi Arsov (Richard) in the very beginning of the performance. He did not start with the opening soliloquy of Shakespeare’s play but used some of its general ideas to metadramatically inquire about his identity: “Well, I am Richard, but Richard who? Which one? The first, the second, the third? Henry … Edward … Old Hamlet … Claudius … Hamlet … Lear …Macbeth … Caligula?” These hypostases of the hero are gradually fleshed out by scenes and speeches, e.g. Richard pulled out a crown of barbwire musing: “for within the hollow crown / That rounds the mortal temples of a king / Keeps Death his court and there the antic sits” (Richard II); “In the same figure, like the king that’s dead … Why Hamlet? I have never been to Denmark … Who kills the kings? The machine of power. Heiner Mueller aptly called it ‘the Hamletmachine.’ Maybe it would have been even better if he called it ‘the Hamletcog,’ because each of us is just a cog in the machine without realizing it … The history of Richard begins and ends with the realization that it does not matter who you are once you know that you are part of the machine” (Hamlet and Hamletmachine); “What do you want? The moon … What do you want that for? Well, it’s one of the things I don’t have … some days ago a woman that I loved died. But what is love? … It is only the omen of a truth which makes the moon necessary to me” (Caligula); “Nature has forgotten us … There is no more nature” (Endgame); “As flies to wanton boys, are we to the gods, / They kill us for their sport” (King Lear), etc.

All this is fittingly fused with the main emphases of Shakespeare’s plot: the seduction of Lady Anne (very powerful presence of Valeria Dimitrova); the murder of Clarence and the death of King Edward (fantastic farcical rendition of the murderers); the coronation (the barbwire crown is used); the short and hateful conversation between Richard and his mother – the Duchess of York; the courtship of Elizabeth; the eve of the Battle of Bosworth Field. In the final scene Richard metamorphoses into one of the Beckettian characters that regularly appeared on the stage and metadramatically observed that if this were the script of a play, he could have ignored it, but this was the script written by history and according to it he would have to die and just before this cry: “A horse, a horse, my kingdom for a horse!” In a final act of revolt against the Grand Mechanism Richard calls history a strumpet (Fuck you, history, fuck you! … Fuck you instead of farewell!”) and changes his last words to: “my kingdom for a mole” dragging into the performance a final string of allusions: in The Kings Kott discusses the mole as an image of history, but borrows it from Karl Marx (“The Old Mole”) for whom it epitomizes the struggle of the working class, laboring out of sight in capitalist society until the moment when revolution erupts (Das Kapital) as well as the persevering nature of true philosophical knowledge (Lectures), who in turn borrows it from Hamlet: “Well said, old mole! canst work i’ the earth so fast? / A worthy pioner!” And so Richard ends: “Shut up, my heart! Silence! The rest is silence. Maybe in this silence I will meet this boy Hamlet that I so much wanted to be.”

So far this review may have created the impression that Nikolay Georgiev’s adaptation is beyond the reach of those unable to follow the profusion of clever external references, which together construct and deconstruct the identity of the central hero – that it is some kind of caviar to the general indelectable to ordinary people. This is however not so. It seems that a strand of the experimental dramatic work of the @lma @lter Student Theatre-Laboratory of Sofia University can be compared to intellectual DJ mixing and scratching. In his article Is the DJ an Artist? philosopher Brent Silby argues that the art of mixing is related to the creation of a mixset, i.e. a continuous suite of songs, which flow seamlessly into one another, whose elements interact meaningfully and symphonically keep the audience on the dance floor through ups and downs, highs and lows, light and shade, crucially, without them being aware of the transitions between individual tracks. Conversely, scratching stresses or creates patterns and conveys emotions through repetition or improvisation. I believe this is an apt comparison because I know that most viewers of Richard, Richard Who? will not be able to trace all references and allusions down to their sources, but they are mixed and scratched in such a way that this is not necessary in order to groove on to the intellectual cadence of looking for Richard. It has been certainly keeping me up all night.

Who is There to Help You? Review of Romeo and Juliet: A Sonnet of Immortal Love (adapted and directed by Nikolay Georgiev and the @lma @lter Student Theatre-Laboratory) at the Theatre Hall of Sofia University, Bulgaria, 30 January 2014

Georgi Niagolov

@@r&j2Philosophers have grappled with the problem of fatalism for many centuries approaching it from different perspectives: through the belief in theological intervention, e.g. the participation of the Greek gods in the Trojan war; theological omniscience, e.g. God’s awareness that Adam will be tempted to eat from the forbidden tree and thus commit the original sin; physical determinism, i.e. the idea that the universe is governed by strict laws of nature and given all necessary data, everything can be mathematically predicted; causal determinism, i.e. the idea that every event is necessitated by antecedent events; logical determinism, or the possibility to prove logically that what actually obtains is the only way things could have been and they could not have been otherwise, etc. Each of these lines of reasoning normally leads to the conviction that “human action has no influence on events” (Oxford Dictionary of Philosophy, Fatalism) or, in other words, what philosophers call “the Idle Argument”: If you are fated to die, as of course we all are, you will die regardless of whether you are taking any precautions or not. So there is no point in doing anything.

Shakespeare’s Romeo and Juliet is traditionally read as a play about destiny. It is the story of “star-cross’d lovers,” things are “hanging in the stars,” Romeo feels like “fortune’s fool,” Juliet fears her “ill-divining soul,” they both have to deal with “fickle fortune,” “inauspicious stars,” “lamentable chance” and “greater power than [they] can contradict.” It is also seen as a tragedy of unawareness (see Bertrand Evans. The Brevity of Friar Laurence. PMLA, 1950), in which the characters act unaware of important information (that is however not withheld from the audience), e.g. the Montagues and the Capulets loath each other without knowing why, Romeo falls in love with Juliet without knowing that she is a Capulet, Tybalt fights with Romeo without knowing that he is the husband of his cousin, similarly Capulet pressures Juliet to marry Paris without knowing that she is already married, etc. The character that comes closest to omniscience in the play is Friar Laurence, but he crucially failed to foresee that his message will not be delivered to Romeo in Mantua, which consequently ruined his clever ruse that could have otherwise saved the day (compare with Much Ado About Nothing). In hindsight, the woeful story of the young lovers appears to be a series of unavoidable accidents that may be grimly rationalized as necessary evil to end the ruinous and futile feud of the two households, or even more pessimistically, as a moral story instructing young people to abide by the rules of their social environment.

Nikolay Georgiev’s adaptation used this dimension of the play as a dramatic background. The production began by a brief prologue, delivered by the director, in which he considered Shakespeare’s play as a Petrarchan sonnet – a bitter-sweet melancholic poem that explores the irreconcilable conflict between the limitations of life and the overpowering desire for true love. Subsequently, the concept of the sonnet was traced back to the original Old Provencal sense (little song) in a scene that framed the Shakespearean plot and was repeated again in the end. In it Konstantin Kuchev, who would later play the part of Friar Laurence, sang behind the curtain, accompanying himself on the guitar, a sad song composed by him especially for the production: “Abandoned by everyone, abandoning everyone … being lost to everyone, losing everyone … who is there to help you?” Georgi Arsov and Tanita Genova, who would play the parts of Romeo and Juliet, were kneeling on the black linoleum floor, writing on it the words of the song with chalk. Their emotional response gradually increased until they started feverishly scribbling over and over again only one word – “who.”

Against this background, Nikolay Georgiev and @lma @lter orchestrated their main concern in exploring Shakespeare’s play – the antithetical notion of free will. They rendered it on the stage through a number of theatrical means. First, they introduced a second frame to the main story, this time a metadramatic one. Before Shakespeare’s plot buckled down Georgi Arsov and Tanita Genova came out on the stage and declared “I am not Romeo … I am not Juliet.” So they figured they had to “take off the ‘not’… i.e. what they are not, and leave on only what they are.” Then, they decided that they needed two people from the audience to help them “be” Romeo and Juliet. The selected couple was placed in a special central place, thus becoming a privileged part of the audience that was consulted from time to time on what they would do or say if they had to act out a particular scene. This stratagem immediately created a play within a play within a play, by which the lead actors emancipated themselves from Shakespeare’s text – it was clearly going to be their own version of the story – and shared the responsibility for this with the audience. Second, Georgi Arsov and Tanita Genova fused together self-performed music (it turned out that Romeo could also sing and play the guitar), powerful passages from Shakespeare’s lyrical text: the shared sonnet (Act I, scene 4), the balcony scene (Act II, Scene 2), the morning scene (Act III, Scene 5) and emotionally touching make-believe: when Romeo found that they have no balcony on the stage, he got down on all fours and let Juliet climb on his back – a gesture that was later returned by Juliet who made the parapet by placing her forearms on top of each other. In effect Georgi Arsov and Tanita Genova managed to convey to the audience that love is a force of freedom – a force that may transcend the limitations of time and space, fact and fiction, physical, casual or logical determinism. Third, Nikolay Georgiev’s adaptation foregrounds three main characters: naturally Romeo and Juliet, and … Friar Laurence. In fact, Konstantin Kuchev’s psychedelic, long-haired, zen-guru-hipster Friar Laurence, who played the guitar and the violin and communicated mainly through his self-composed songs and short, deep philosophical reflections – almost stole the whole show. Everything in the stylization of the good old Friar, who was of course spared any display of remorse, was a sheer celebration of liberty and free will. Although he could not help the legendary pair avoid the tragic end, he helped them defy their destiny in another dimension, that of lyrical poetry, and write the sonnet of immortal love.

The conflict between fatalism and free will may not be a particularly innovative scholarly perspective on Shakespeare’s Romeo and Juliet, but it captures a very important current problem in Bulgarian society – the passivity and pessimism of its citizens. After 45 years of communist rule and 25 more of re-feudalization, corruption, clientelism, simulation of democracy and equality before the law, many Bulgarians feel that little depends on them and prefer to do nothing to change their fate because of the conviction that such efforts are destined to fail. The situation is not dissimilar in the field of education – students are encouraged to repeat and reproduce, rather than take initiative and ask unexpected questions. There is an urgent need for a force of freedom – something like Friar Laurence. The good news, however, is that establishments like the Student Theatre-Laboratory of Sofia University seem committed not only to remind us artistically of these issues, but also to work with young people and help them gain individual and social freedom through art.

Flashmob – Reading Shakespeare @ The National Library

shakesmob

Jay Halio, The Mysteries of Hamlet and Tom Clayton, Words, Word, Words and the Meeting of Minds in Hamlet

INTERDISCIPLINARY SHAKESPEARE SEMINAR “WHAT IS HAMLET TO US”

“THE MYSTERIES OF HAMLET”– public lecture by Prof. JAY L. HALIO

haliolectureJay L. Halio, Professor Emeritus of English, has been teaching for over half a century, beginning at the University of California, Davis, and then the University of Delaware. He has been a visiting professor at many universities abroad, including the University of Sofia, where he was a Fulbright lecturer in the spring of 2005. He has published widely on Shakespeare as well as on modern British and American fiction.
The lecture will discuss a number of unanswered questions, inconsistencies, and major issues in Shakespeare’s tragedy. Chief among them will be the nature of the Ghost, the reason(s) for Hamlet’s delay, and Gertrude’s culpability. Several scenes will lend themselves to very close reading and interpretations, including those not generally held by other scholars. Questions and/or demurrers will be welcomed after the talk.

“WORDS, WORDS, WORDS AND THE MEETING OF MINDS IN HAMLET”– public lecture by Prof. TOM CLAYTON

claytonlectureTom Clayton is a Regents Professor of English Language and Literature at the University of Minnesota. He took his doctorate at Oxford University and taught at Yale University and the University of California, Los Angeles. He writes on Shakespeare and seventeenth-century English poetry. He has recently come upon “semetrics,” a way of scanning much pre-modern English verse on the inference that meter makes meaning.

Hamlet has been called the only credible genius in Western literature, cause enough for differences of interpretation. “He” is a locus where minds meet, complement, and sometimes conflict. Among the manifold causes are (1) the words that express Hamlet and Hamlet; (2) the minds themselves, which are primarily ours (the reader’s), Shakespeare’s (as expressed in the play), and Hamlet’s (as enabled by “his” dialogue); and (3) the three early substantive texts, commonly referred to as Q1 (1603), Q2 (1604-05), and F (1623). The lecture shall try to identify several of Shakespeare’s possible Hamlets.

%d bloggers like this: