“Не на една епоха, а за всичкото време”

ashurbanov

450 години от рождението на Уилям Шекспир

Александър Шурбанов

В одата си, посветена на Шекспир и отпечатана в първото издание на събраните му произведения през 1623 г., неговият знаменит съвременник, поетът и драматургът Бен Джонсън написва още тогава удивително прозорливи стихове, които в буквален превод гласят:

Тържествувай, моя Британийо – ти имаш за показ едного,
комуто всички сцени на Европа дължат почит.
Той бе не на една епоха, а за всичкото време.

Изминалите оттогава почти пълни четири столетия доказаха свръх всяка мяра точността на тази оценка. Ако днес трябва да коригираме нещо в нея, то ще е да заменим „Европа” със света.

Несравнима е славата на Шекспир. Несравнима с ничия друга по своя непомръкващ блясък и по сякаш безграничните си владения. Сезон след сезон пиесите на този писател оживяват на хиляди театрални сцени, претворени на всеки земен език, за да превземат сърцата и умовете на безброй хора от всякакви възрасти и занятия, убеждения и вероизповедания. Дори безпросветният човек от улицата е чувал името на този писател, а нерядко и имената на неговите създания: Хамлет, Ромео и Жулиета, Отело… На Шекспир кръщават по цял свят улици, градове, планински върхове, язовири, рудници, паркове и, разбира се, театри, библиотеки, културни клубове; посвещават му се международни конгреси, симпозиуми и фестивали. В началото на миналия век столицата на цял континент, Австралия, за малко не приема неговото име. Двайсет и четири спътника на планетата Уран са назовани на герои главно от „Сън в лятна нощ” и „Бурята”. Новооткрити гени в биологията също носят имена на Шекспирови характери. В електронната памет на Google има над 157 милиона страници, свързани с неговото творчество (на второ място е Бог с 132 милиона). Една нарочена за дом на Жулиета къща във Верона отдавна се е превърнала в туристическа Мека, а с подобна привлекателност може да се похвали и крепостта Кронборг в Елсинор, където многобройните посетители се надяват да зърнат духа на Датския принц. Тази година Шекспиров театър отваря вратите си в Гданск, Полша; Шекспирова трупа вече двайсет години играе в Япония.

Без груба сила – посредством въздушната магия на Просперо, на Ариел и на Пък – един поет е разпрострял властта си над цялото земно кълбо. Тази власт всекидневно се утвърждава и разширява чрез прякото присъствие на текстовете му, но и чрез тяхното безкрайно мултиплициране в чуждоезикови преводи, във все по-нови режисьорски и актьорски интерпретации, чрез транспонирането им на езиците на други изкуства: операта, балета, симфоничната музика, живописта, литературното пренаписване и особено киното. Едно непрекъснато прераждане, за което спомагат най-големите художници на всички времена. Към това трябва, разбира се, да прибавим и огромния обем текстологични, критически, биографични и всякакви други изследвания, посветени на този неизчерпаем творчески феномен, който добива митически размери и все по-трудно се удържа зад едно обикновено човешко име.

Със своите вече около 170 превода на неговите 37 драми, между които и един цялостен – на Валери Петров, с пет пълни превода на Сонетите и с преводи на останалата недраматична поезия, включително на двете му повествователни поеми, Венера и Адонис и Похищението на Лукреция, талантливо пресъздадени напоследък от Евгения Панчева, България е част от Шекспировата експанзия. Нашата страна има основания да се гордее и със съществен принос в академичното шекспирознание – най-вече в трудовете на проф. Марко Минков, учен с международна известност и висок престиж.

Не можем да не си зададем въпроса: на какво се дължи Шекспировата сякаш безгранична и все по-разширяваща се популярност? Лесният, очевиден отговор ще ни препрати към неподлежащата на обяснения духовна мощ на гения. Но гениалността не е качество, което свързваме изключително с Шекспир. Просто в неговия случай тя се е оказала сякаш по-ярка и по-действена от другите дори на това свръхвисоко равнище на човешката природа и затова се нуждае от по-внимателно вглеждане.

Преди всичко да обърнем внимание на епохата. Шекспировото време е необичайно богато на забележителни умове и дарования – то като че ли самό ги извиква на бял свят, дава им сила и дръзновение за полет към невъобразими дотогава простори. Свикнали сме да наричаме това време Ренесанс, т.е. Възраждане. Но какво всъщност е онова, което се възражда? Културата на класическата античност ли? По-скоро нещо друго, което кара европейците да проникнат по-дълбоко в нейния дух и да я оценят по-пълно. А то е обусловеното от дълбоки икономически и социални процеси обръщане на общественото съзнание от теоцентризма на Средновековието към един нов антропоцентризъм, хуманизъм, съсредоточаване върху човека и върху онова, което го обгражда – а оттук и към една нарастваща светскост на културата. Традиционният компактен модел на света, наглед създаден веднъж завинаги и неподлежащ на промяна, се разпада пред очите на хората кажи-речи в рамките на един човешки живот. Разпада се и неговата уж непоколебима идеология. Лутер е нанесъл такъв удар на Църквата, че тя вече не е нищо повече от сбор враждуващи един с друг късове. Фрагментацията на битието е вездесъща и тя поражда закономерно автономията на отделната личност. Това развитие е вдъхновяващо с обещанието за безпрецедентна свобода на избор и самоопределение, с опияняващото самочувствие на разкрепостения човек. Но то е и плашещо с опасностите, които отприщването на ненаситния индивидуализъм вещае за общността. Светът, ще каже Джон Дън, е „цял на парчета, спойката я няма”.

Настъпила е – за добро или за лошо – епохата на полицентризма, на несъгласното, безконтролно множество от истини и воли. Епохата на многогласието. Вътрешната диалогичност на Ренесанса издига драмата на гребена на вълната, превръща я в своя най-ярка емблема и в свой рупор. Затова и театърът става толкова важна институция и всмуква в себе си интелектуалната и творческа енергия на немалко забележителни художници. Но Шекспир е с една глава над всички. Той сякаш е самата драма. Удивителната способност на този поет да се идентифицира с всеки образ и с всеки глас от своите творби стига дотам, че личността му се е разроила в безброй лицедейства и ни се представя като непознаваема и загадъчна. Започваме да не вярваме, че синът на един стратфордски ръкавичар е могъл да създаде целия този пренаситен с форми и значения паралелен свят. Трескаво се търсят какви ли не кандидати за авторство на пиесите му – понякога цели мистериозни колективи. А всъщност способността за саморазрояване се корени в живото чувство на твореца, че всяка истина е бременна със своето отрицание, че разнообразието на битието е безкрайно и то прави самата личност непредсказуемо динамична, протеевски неопределена. Ако има нещо, което да е съвършено чуждо на всеобемащата природа на този гений, това е фанатизмът, тесногръдата едноизмерност на съзнанието.

Естествено е сега да се запитаме кои са изворите на могъщия разцвет на театъра в Шекспировата епоха, на неговата магнетична сила. Класическото наследство безусловно е било добре познато на ренесансовите драматурзи, които са се учили от него и нерядко са заимствали от богатата му съкровищница. Но поне в Англия те са преди всичко приемници и обновители на средновековната народна драма, в чиято среда са израсли и чиито форми са им станали близки още от най-ранна възраст. Към края на 16-ти век и Кристофър Марлоу, и Уилям Шекспир встъпват на попрището на професионални драматурзи именно от лоното на тази добре развита народна конфесионална драма. Особено важен за по-натъшното развитие на театъра се оказва жанрът на моралитето, организиран около фигурата на Всекичовек, която представя в генерализиран вид човешката природа и нейната участ в един несъвършен свят. Марлоу и Шекспир са най-значителните сред бляскавата плеяда майстори на елизабетинската сцена, които успяват да преобразуват абстрактния Всекичовек в индивидуални човешки образи, без при това да го лишат от традиционната му обобщителна сила. Тази двойственост на концепцията за централния драматичен характер като сплав на конкретното и общото позволява на публиката да наблюдава представлението едновременно с критична отстраненост и с емпатия. Индивидуален живот е вдъхнат и на останалите персонажи, които в по-старата драма са по-скоро отделни овъншнени аспекти от същността на протагониста.

Множествеността на волите, към която започват да насочват вниманието си новите драматурзи, води и до ревизия на понятието за Съдба и съдбовност. В античната трагедия тази висша инстанция беше обвита в мистична непознаваемост; в средновековната литература тя е върховно въплъщение на менливостта и несигурността на подлунния свят; в ренесансовата драма обаче – и най-вече в драмата на Шекспир – съдбата е резултантната от пресичането и сблъсъка на безброй личностни вектори; с други думи, в средата на новото многогласие съдбата се демистифицира и до решаваща степен се превръща в обществено явление.

С една дълга поредица от драматични хроники в началото на творческия си път Шекспир изследва сложното взаимодействие на противостоящи си воли в политическия живот от близката история на Англия. Постепенно тъкмо в този жанр, сякаш моделиран чрез светска трансформация на средновековните цикли от библейски пиеси-мистерии, започват да се очертават приковаващи вниманието пълнокръвни човешки характери като Ричард III, Ричард II, Хенри V и Фалстаф, които все по-силно притеглят драмата от обществено-политическата сфера към индивидуално-психологическата.

Успоредно с това се осъществява и друго важно жанрово придвижване. До към края на 16-ти век освен като първомайстор на хрониката (особено с Хенри IV и Ричард II) Шекспир се е изявил и като най-изкусен творец на романтическата комедия, в която правото на индивида на себеосъществяване и лично щастие се утвърждава като част от една всеобща хармония и благополучие. Очарователни са образите на Розалинда, Виола, Беатриче, Порция, озарили със своята несломима жизнерадост и оптимизъм пиесите Както ви харесва, Дванайсета нощ, Много шум за нищо, Венецианският търговец. Още тук обаче чрез недоволството на аутсайдери като Малволио, Жак, Дон Джон и Шайлок в общата утопична среда се промъкват тревожни дисонанси, които през началото на 17-ти век прерастват в скептицизма на проблемните трагикомедии Троил и Кресида, Добрият край оправя всичко и Мяра за мяра, прозряли несъвършенството на човешката природа. И така се изкачваме до големите трагедии – Хамлет, Отело, Крал Лир, Макбет с още няколко по-късни образци, за да осъзнаем, че неистовата нужда на разкрепостената ренесансова личност от себеосъществяване е по принцип неудовлетворима. Едно сърцевинно поражение на ренесансовата хуманистична мечта, дължащо се и на споменатото природно несъвършенство на човека, но и на самата разнопосочност на неговия полицентричен свят. Поражение, което не хвърля сянка върху героичността на човешкия устрем към непостижимото, но го помества в неумолимите координати на реалното. Това, което при трагедиите наблюдаваме с потрес, е как под външни влияния една демонична страст пламва в могъщ благороден дух, за да се разгори като горски пожар и да изпепели и него, и всичко наоколо му. Самата титанична сила на този дух става онова „себесъщностно гориво” от Сонет 1, хранителната среда на всеобщо разрушение. В късните си театрални „романси” – Перикъл, Цимбелин, Зимна приказка и Бурята – Шекспир се опитва да преодолее този неразрешим трагизъм на новото време, като пренася своите сюжети в пространството на вълшебната приказка и там милостиво ги дарява с щастлив завършек.

Приказното начало впрочем никога не е отсъствало в творческата палитра на този художник, широтата на чийто реализъм изглежда безпределна. То обагря в завладяващи тонове и романтичните комедии, и трагедиите на върха на кариерата му. Демистифицирането на съдбата в зрялата ренесансова драма не я прави тривиално предсказуема, а само я пренася от надоблачния в реалния свят, който се оказва не по-малко загадъчен и интригуващ. Новооткритото мириадолико чудо на човешката природа събужда въображението и изисква ярки поетични средства за своето изобразяване. Шекспировата драма е наистина поетична – не само и най-малко защото е издържана в предимно стихотворна форма, но най-вече защото чрез средствата на поезията нейните действия и образи се извисяват до космическа значимост, психологията прераства във философско прозрение, а сюжетът – в притча и дори в мит. Така пиесите надхвърлят тесните граници на местното и конкретното, за да се озоват в сферата на универсалното, надвременно общочовешкото, но вече без средновековната абстрактност, в разпознаваеми реални форми.

Подобна комплексна драматургия естествено изисква и създава театър от типа на елизабетинския, който съчетава най-високо изкуство с най-широка достъпност и прониква до сърцата и умовете на хората през всички социални прегради. А този театър с този си пълнеж не може да не блазни всяко по-значително политическо движение да го употреби като инструмент за укрепване на своята собствена легитимност. Още в националните възраждания на централна и източна Европа през 19-ти век вграждането на Шекспир в новата културна постройка чрез превода, театралното пресъздаване и критическото осмисляне на творбите му е важна съставка на устрема към самоопределение, независимост и достойно място сред останалите народи. От друга страна, не една експанзионистична сила се е опитвала да си присвои делото и името на поета, настоявайки, че само тя истински го разбира и затова го припознава като изконно свой. Ако не смятаме самия британски империализъм, най-напред в това отношение са немците, които още от 18-ти век започват да говорят за „Unser Shakespeare” и чиято шовинистична държавна пропаганда довежда това присвояване до абсурдни размери в епохата на световните войни. Не закъснява да се намеси и съветската претенция. Под лозунга“Наш Шекспир” тя настоява, че прогресивните идеи на големия ренесансов поет могат да бъдат напълно усвоени само в родината на социализма, в която неговите мечти за един по-справедлив свят най-после добиват реалност. Това са все масирани, често доста грубовати опити за обсебване на делото и името на твореца и вкарването му в употреба за тесни политически цели.

Въпреки всичко обаче самата диалогична същина на Шекспировата драма, нейното неукротено и докрай многогласие дава възможност на обществото да поставя под въпрос всяка идеологическа догма, която властта се мъчи да освети чрез нея. В условията на деспотична цензура посредством превода, театъра и критиката през Шекспировото наследство протича упорита и неотстъпна борба за забранената истина. Рекрутираният уж за подкрепа на статуквото поет отново и отново се оказва твърде сложен и многопланов, за да бъде използван в интерес на определена прагматична програма, и винаги в края на краищата изиграва лоша шега на използвачите. Така в политическия контекст на по-късните епохи Шекспир участва активно по начин, преобръщащ схемата на подривност и овладяване, която критиците от новоисторическата школа откриват в неговата драматургия. В наглед „благопристойното” представяне на класика рецепционният процес непрекъснато откроява образи и идеи, които подхвърлят на съмнение неприкосновените норми на официалната идеология.

По тези линии на радикална амбивалентност се развива впрочем и нашата, българска рецепция на Шекспировото творчество. Започнала с първите преводи и постановки непосредствено след Освобождението, отначало тя участва градивно в общата културна идентификация на новата държава като част от цивилизована Европа, но постепенно се въвлича и в текущия все по-изострено противоречив политически дискурс. Особено важно значение тази тенденция придобива след Втората световна война, когато на България е наложен съветският тоталитарен режим. Въпреки усилията на цензурата Шекспировата сцена постепенно съумява да стане поле на сблъсъка между властващата идеология и системно потисканата истина. Публиката отива в театъра, за да извлече от представлението ободряващото чувство, че в своите несъгласия не е сама и не е пръсната в затворени частни пространства, че статуквото не е нито неоспоримо, нито вечно. Тези бунтовни мисли, разбира се, не се прогласяват от сцената директно, но чрез разпознаваеми паралели с текущия живот те се подсказват и внушават, за да поддържат съзнанието будно и да го подготвят за промяна. Със своята привидна отдалеченост и извисеност над злободневието класическият материал – и особено Шекспир – е особено благодатен за такава трактовка. В тази зона зоркото око на властта по-лесно се приспива, а и дългите й ръце не дръзват да се протягат толкова безцеремонно. Тъкмо тук блясват незабравимите граждански и художнически подвизи на Леон Даниел, Вили Цанков, Любен Гройс, а и редица идващи след тях режисьори.

Знаменателно е, че когато Промяната най-сетне настъпи и хората поеха с все още стегнати гърди първите опияняващи глътки на свободата, Шекспир на едно ново дръзновено поколение – Александър Морфов, Теди Москов, Лилия Абаджиева – беше пак с тях и изразяваше по-ярко от много актуални лозунги смесицата от въодушевление и неверие в българската душа. С началото на новия век последваха и разбунилите духовете постановки на Явор Гърдев, които предусетиха и огласиха младото недоволство на улицата. Шекспир и сега продължава да ни съпровожда и да бди над всяка кривулица по нашия несигурен път, по-жив и по-зорък с всеки изминат ден на своите леки като перце 450 години. Какъв дар е да имаме до себе си такъв неподкупен приятел!

Александър Шурбанов

Alma Alter’s Mini-Festival “Shakespeare: Cruel and True” @ Sofia University, April 2014

An Open Source Hamlet? Review of Hamlet or Three Boys and One Girl (adapted and directed by Nikolay Georgiev and the @lma @lter Student Theatre-Laboratory) at the Theatre Hall of Sofia University

Georgi Niagolov

@@hamletHamlet or three boys and one girl, directed by Nikolay Georgiev and currently performed at the University of Sofia by the Student Theatre-Laboratory @lma @lter,is clearly a scholarly production of Shakespeare’s play. It builds upon three major theoretical cornerstones: i) Jan Kott’s essay Hamlet of the Mid-Century, ii) Heiner Mueller’s play Hamletmachine, and Jerzy Grotowski’s approach to theatre.

Drawing upon a memorable 1956 production in Cracow, Kott shows that Hamlet is like a sponge which immediately absorbs all political, moral and philosophical problems of the time of its staging. He argues that the play is a tragic scenario imposed on the characters without clearly defining who these characters are: every age has its own Claudiuses, Gertrudes, Poloniuses, Rosenkrantzes and Guildensterns. Moreover, it is actually the story of three boys and one girl – Hamlet, Laertes, Fortinbras and Ophelia. These characters are not only united by the fact that they have lost their fathers, but also because they are not firmly bound to their respective situation in the play, i.e. Claudius is a murderer, Polonius is a plotting politician and a despotic father, while Hamlet and Laertes are not avengers, Ophelia is not a traitor, Fortinbras is not the king of Denmark, they are just forced to act like this and suffer the consequences of their actions. The key to the Hamlet-gene, Kott claims, can be grasped only through a comparative analysis of these young personages (“Hamlet of the Mid-Century”in Shakespeare Our Contemporary).

Mueller’s script distils a potentially six-hour play to eight dense pages of radical political, moral and philosophical reverberations. His use of Shakespeare is grounded in the urge, explained by Mueller in his Reflections on Post-Modernism, for freeing the text from the authorial and scholastic dictates of the past by crossing it with topical voices. Although Nikolay Georgiev’s production chooses not to show Marx, Lenin and Mao as naked women shouting that the aim of revolutionary struggle is “to overthrow all those conditions in which man is an abased, enslaved, abandoned, contemptible being,” it echoes Mueller’s text often enough to import its alarming poignancy as well as its political and philosophical ambivalence.

In Towards Poor Theatre Jerzy Grotowski explains his idiosyncratic approach to theatre as a complete stripping down of dramatic effects and pretence to lay bare the actor’s own intimacy, a fundamental rethinking of theatrical space to bring the spectators onstage, a continuous search into the actor-audience relationship by provoking and involving the viewers. Grotowski’s theatre is the theatre of “here and now”, the theatre of improvisation, the theatre of discovering oneself and encountering the others.

These three approaches are productively combined in Hamlet or three boys and one girl to a quite interesting effect. The show opens up with an easy, rehearsal-like atmosphere the young actors come out on the stage and choose four among them to act the parts of Hamlet, Laertes, Fortinbras and Ophelia. The Hamlet-condition, they suggest, is so fundamental that it can be found in everyone’s personality. Costumes are not important. What is crucial, however, is to give Hamlet a modern face. Suddenly, it becomes clear that there is an extra character onstage. She powerfully asserts herself into the centre of the action dominating and commanding the others in a markedly imperious and slightly cynical tone. This is Death. Next thing, everyone drops dead and the play starts backwards but not chronologically. It deconstructs the familiar narrative into symbolic episodes, fragmented soliloquies, and single cues. Shakespeare’s text is at the heart of those fragments, yet it is interspersed with echoes from Macbeth, King Lear, Troilus and Cressida, Mueller’s Hamletmachine and other sources. The actors are given complete freedom to improvise comments on the action and address the audience ex tempore – thus, challenging the viewers to join in. Another important code in this performance is dance. It is used generously in such a way as to boost as much as possible the semiotic function of the actor’s body. The behaviour of Death onstage, she often assumes the function of the director of the show, and the ongoing dialogue between the actors and the audience give a tangible metadramatic angle to the performance. The overall effect being: “Look, clearly enough we are actors and this is a play. But it is important. Therefore, we will show you the mechanics of theatre. We will give you the building blocks of Hamlet. Let us discuss, arrange and rearrange them together so that everyone can piece out his or her own version of the story, his or her own meaning.”

The reason I am bringing up the case of Hamlet or three boys and one girl is that when I saw it last month it struck me as something truly progressive. To my mind, it attempts to apply the philosophy of open source to theatrical production. Now, open source is, of course, not a term that is traditionally associated with theatre. It was coined in 1998 in relation to free software, but the understanding behind it is quickly spreading over other areas of human life: today we talk about “open source knowledge databases,” “open source governance,” even “open source religion.” The fundamental ideas behind open source are the free access and free sharing, the transparent source code so that everyone can contribute and modify, the total lack of discrimination against the users or the uses. With respect to this, what @lma @lter offers in its adaptation of Hamlet is open source at every possible level. First, access to the performances is free of charge. Second, it uses metadrama and deconstruction to lay open the source code of theatre in terms of plot, artistic rendering of characters and events, dramatic movement. Third, it is very careful to show the play in complete ideological and moral equilibrium in order not to discriminate against any possible interpretation, e.g. When Hamlet is reprimanding himself in the monologue: “O, what a rogue and peasant slave am I,” Laertes comes out and reminds him that Old Hamlet too murdered Old Fortinbras; that, in fact, it does not matter that he did so on the battlefield because his motives were the same: he simply wanted the crown of Norway for himself; and even if Claudius did not kill his brother, Fortinbras would have come, rightfully, to seek revenge. Finally, it invites contributions and modifications on part of the audience – without, however, letting the play dissipate into uncontrolled conversation.

Interestingly, Nikolay Georgiev’s approach to Hamlet started taking shape in the late 1960s. It was then that he offered an earlier version of Hamlet or three boys and one girl to the Bulgarian audience in Varna: naturally, not influenced by Mueller’s text, but the touches of Kott and Grotowski were already there. Expectably, the censors of the ruling communist regime found his adaptation subversive and quickly took care that the performance be stopped. Its tendency to deconstruct the text and foreground ambivalence was clearly in conflict with the party’s effort to cultivate a uniform, right, interpretation of Hamlet. The viewers, on the other hand, were delighted at the freedom to explode old models and create their own understanding of the play. But this is a familiar story.

Today, in a society enjoying political freedom, a less expectable scenario is taking place. Naturally, nobody is dictating to the University’s theatre-laboratory how to do their plays. @lma @lter are touring around Europe performing for international festivals to a considerable critical acclaim. Yet in Sofia they are playing before an almost empty house. I saw them three times over the last two months and on all occasions there were hardly 15-20 viewers, including the friends of the actors and a homeless woman who seems to attend all their shows, especially when it rains. I wondered at this situation and decided to invite some of my students to see the play so I could ask them later how they felt about it. All said they liked it very much but then admitted that they found it very demanding. As no story was offered to them on the stage, they had to figure out how to arrange the fragments they were seeing as they were involved and asked questions by the actors. They would do this no more than once a month, they said, at the most.

Then I thought again about open source. How many of us use open source software? Why not? It definitely is more demanding: we have to acquire more technical knowledge, we have to take more responsibility. How much time do we spend contributing to the Wikipedia. Do we participate in open source policy-making or consultative processes? Perhaps, our society is still not ripe for open source, even for open source theatre. Perhaps, it is easier to reject a forcefully imposed political or cultural order than create a new one picking up the pieces. Perhaps, it is easier to fight for freedom than use it. Well, this is what, in my opinion, the sponge of Hamlet or three boys and one girl has absorbed very recently at the University of Sofia. Yet, the very fact that there is a young and progressive theatre with vibrantly enthusiastic young actors already means that we are on a good track, as we are travelling to a better future.

A Quantum Lear: Review of Time for Lear (adapted and directed by Nikolay Georgiev and the @lma @lter Student Theatre-Laboratory) at the Theatre Hall of Sofia University, Bulgaria, 21 May 2013

Georgi Niagolov

@@timeforlearOn the eve of the 21st century a group of writers and artists voiced to the world their concern that despite a whole century of revolutionary developments in the scientific understanding of subatomic physical reality, i.e. quantum reality, most art is still mainly created and construed within the epistemological framework of Cartesian rationalism, Newtonian classical physics and 19th-century positivism, i.e. the reality of macroscopic systems. In order to fill this gap they proposed a new epistemological framework called “quantum aesthetics”, the main tenets of which are formulated, demonstrated and defended in the collection of essays The World of Quantum Culture (2002), edited by Manuel J. Caro and John W. Murphy. The main objective of this new movement is to explore the forms of art that are more in line with the philosophical implications of quantum reality, which openly contradict our traditional understanding of the surrounding world, such as complementarity (a quantum-scale object can behave simultaneously as a wave and as a particle), uncertainty (it is impossible to determine the position of a quantum-scale object, it seems to be ubiquitous, i.e. in many places at once), acausality (quantum-scale objects behave spontaneously and illogically), complexity (quantum-scale objects seem to communicate with each other within infinitely complex systems), possibility (quantum reality is a multiverse of coexisting parallel possibilities, the human mind, as an instrument of observation, filters these possibilities until they collapse into a linear non-contradictory state of affairs) (1-34).

Expectably, some of the explorations of quantum aesthetics bear immediate relevance to the field of theatrical production. As Paul Johnson observes in his study: Quantum Theatre: Science and Contemporary Performance (2012), quantum theory can provide a fresh perspective on essential theatrical elements, such as identity, observation and reality (9-12). The traditional view of the self as a temporally continuous identity is challenged by the suggestion that human consciousness is a quantum system which is fundamentally multiple, non-causal and temporally non-linear. The traditionally passive role of the observer is also reconsidered: multiple possibilities collapse into non-contradictory states only when measured or observed. In other words, the quantum multiverse is converted into the familiar universe of macroscopic systems by the demiurgic capacity of the observing consciousness. The traditional view of reality as a solid and objective state of affairs is interrogated by the quantum reality of the wave function with its numerous possible states and non-deterministic behaviour. In the context of the theatre, play texts, sets, properties, actors and audiences can be understood as concrete initial factors but the performance itself evolves as a wave function in the space and time, i.e. the here and now, in which all these factors interact.

Against this background, it is my opinion that Nikolay Georgiev’s experimental adaptation of Shakespeare’s tragedy, entitled Time for Lear, which premiered on 21 May 2013, at the Theatre Hall of Sofia University, is an excellent example of quantum theatre, because it immerses the viewer in an experience that can be best described in terms of the Copenhagen Interpretation of Quantum Mechanics: “everything truly exists in a state that cannot be pinned down to one perspective at a time and anything in its true nature is really a wash of possibilities, a vast sea of potential. The way we perceive reality is only relative to the way we frame or measure reality” (Wilson in The World of Quantum Culture 98).

True to his approach to Shakespeare, Georgiev starts from Jan Kott’s reading of King Lear through Samuel Beckett’s Endgame (Kott 126-168). In his essay Kott demonstrates that Shakespeare’s tragedy contains a high concentration of grotesque elements and therefore has more in common with the Theatre of the Absurd than with nineteenth-century romantic or naturalistic drama. This form of theatre, he argues, takes the viewer beyond the verge of tragedy into a world where god, nature and history are defunct, where the characters are pushed over the edge of reason into an abyss of madness. It maims and mutilates the character to peel off all his layers like an onion to reveal the ultimately naked state of humanity, but where does an onion end, what is in its core?

Georgiev takes this question further by turning Lear into a quantum object. The king behaves both as a particle: a body on the stage, and as a wave: an idea that runs through the whole play. We are uncertain of where he is located because he is not individuated in a single character, but pervades all characters simultaneously: the King (Petya Yosifova), the Fool (Valeria Dimitrova), Goneril (Kalina Paleeva), Regan (Teodora Atanasova), Cordelia (again Valeria Dimitrova), Kent (Dimitar Dimitrov), Edmund (Marko Dzhenev), Edgar (Georgi Arsov), Gloucester (Krasimir Kostov), even an extra figure, Lear’s Shadow (Ivan Stoianov), which frames the action soliloquizingphilosophically about the self and subjectivity. Lear behaves spontaneously and illogically as he appears and disappears at the toss of a coin, switches on and off, or cuts his own head in the absurdist scenes inserted into Shakespeare’s plot. The construction of the Lear’s character in the production is so incredibly complex and multiple that in order to arrive at a reasonable understanding, i.e. to bring the theatrical experience within the framework of a single-world view, the observer must reduce (collapse) it to non-contradictory terms.

In Time for Lear the members of the Theatre Laboratory use Alexander Shurbanov’s recent Bulgarian translation of the play text, which alone refreshes the viewers’ understanding of King Lear with its point-device, up-to-date, mellifluous language. What is more, the cuts and adaptations they have made to the text are informed by a close reading of the play with the foremost Bulgarian Shakespeare scholar and translator. Expectably, in the production @lma @lter also employ their overarching principle – Jerzy Grotowski’s idea of stripping down histrionic pretence to lay bare the actors’ genuine intimacy and opening theatrical space, both material and mental, to involve the audience as much as possible – which is, as usual, rendered on the stage by means of metadrama, improvisation, interaction with the audience and physical theatre (under the choreography of Petya Yosifova). This time the Grotowski effect is enhanced further by the creative and unconventional (de)construction of the central hero of the play.

All in all, by providing this innovative perspective on the tragedy and reminding its viewers that the human consciousness actually works in quantum reality, Time for Lear foregrounds some of the main concerns of Shakespeare’s play – that reality is not casual and reductionist and that the individual is not a stable construct but rather a dynamic, infinitely complex process of oscillation between possible states of affairs: life and death, wisdom and madness, something and nothing, light and shadow, nature and culture, stability and catastrophe, past and future, self and other, parent and child, etc. Thus, the viewer can either agree with Beckett that life is simply too complex to be understood and therefore meaningless, or with the proponents of Quantum Aesthetics that life itself is the meaning and as such should be enjoyed in its multiplicity and complexity rather than reduced into rational non-contradictory terms.

Keeping Me Up All Night: Review of Richard, Richard Who? (adapted and directed by Nikolay Georgiev and the @lma @lter Student Theatre-Laboratory) at the Theatre Hall of Sofia University, Bulgaria, 9 April 2012

Georgi Niagolov

@@richardIn terms of structure Nikolay Georgiev’s adaptation of Richard III is almost entirely informed by Jan Kott’s essay The Kings (in Shakespeare Our Contemporary). In the essay Kott considers Shakespeare’s history plays and extracts from them an overarching repetitive pattern: “Each of these great historical tragedies begins with a struggle for the throne … the legitimate ruler drags behind him a long chain of crimes … he murders first his enemies, then his former allies, he executes possible successors and pretenders for the crown … from banishment a young prince returns – the son, grandson, or brother of those murdered … [t]he rejected lords gather round him, he personifies the hope for a new order and justice … but every step to power continues to be marked by murder, violence, treachery; [a]nd so when the new prince finds himself near the throne, he drags behind him a chain of crimes as long as that of the until now legitimate ruler.” This pattern, Kott argues, not only foreshadows the momentous problems addressed in Shakespeare’s great tragedies: Hamlet, King Lear, Macbeth, but also uncovers “the Grand Mechanism” of history – a scenario that has been repeating inexorably over and over again at the time of kings and princes, people’s revolutions, political struggles, and has only taken more sophisticated forms in our self-declaredly more civilized present time.

Furthermore, Kott compares the world dominated by the Grand Mechanism to the hopeless and meaningless world of absurdist theatre. Nikolay Georgiev and @lma @lter go a step further – they insert elements from Samuel Becket’s Endgame and Waiting for Godot into Shakespeare’s play. They also blend into the play Albert Camus’s Caligula – a play where the emperor is confronted with the limitations of the human condition and seeks to gain his freedom by murder and perversion of human values, translating his passion for life into a living rage against the machine. Finally, Nikolay Georgiev and @lma @lter mix Richard III with Richard II, King Lear, Macbeth, Hamlet as well as Heiner Mueller’s Hamletmachine.

This dense synthesis of allusions was immediately introduced by Georgi Arsov (Richard) in the very beginning of the performance. He did not start with the opening soliloquy of Shakespeare’s play but used some of its general ideas to metadramatically inquire about his identity: “Well, I am Richard, but Richard who? Which one? The first, the second, the third? Henry … Edward … Old Hamlet … Claudius … Hamlet … Lear …Macbeth … Caligula?” These hypostases of the hero are gradually fleshed out by scenes and speeches, e.g. Richard pulled out a crown of barbwire musing: “for within the hollow crown / That rounds the mortal temples of a king / Keeps Death his court and there the antic sits” (Richard II); “In the same figure, like the king that’s dead … Why Hamlet? I have never been to Denmark … Who kills the kings? The machine of power. Heiner Mueller aptly called it ‘the Hamletmachine.’ Maybe it would have been even better if he called it ‘the Hamletcog,’ because each of us is just a cog in the machine without realizing it … The history of Richard begins and ends with the realization that it does not matter who you are once you know that you are part of the machine” (Hamlet and Hamletmachine); “What do you want? The moon … What do you want that for? Well, it’s one of the things I don’t have … some days ago a woman that I loved died. But what is love? … It is only the omen of a truth which makes the moon necessary to me” (Caligula); “Nature has forgotten us … There is no more nature” (Endgame); “As flies to wanton boys, are we to the gods, / They kill us for their sport” (King Lear), etc.

All this is fittingly fused with the main emphases of Shakespeare’s plot: the seduction of Lady Anne (very powerful presence of Valeria Dimitrova); the murder of Clarence and the death of King Edward (fantastic farcical rendition of the murderers); the coronation (the barbwire crown is used); the short and hateful conversation between Richard and his mother – the Duchess of York; the courtship of Elizabeth; the eve of the Battle of Bosworth Field. In the final scene Richard metamorphoses into one of the Beckettian characters that regularly appeared on the stage and metadramatically observed that if this were the script of a play, he could have ignored it, but this was the script written by history and according to it he would have to die and just before this cry: “A horse, a horse, my kingdom for a horse!” In a final act of revolt against the Grand Mechanism Richard calls history a strumpet (Fuck you, history, fuck you! … Fuck you instead of farewell!”) and changes his last words to: “my kingdom for a mole” dragging into the performance a final string of allusions: in The Kings Kott discusses the mole as an image of history, but borrows it from Karl Marx (“The Old Mole”) for whom it epitomizes the struggle of the working class, laboring out of sight in capitalist society until the moment when revolution erupts (Das Kapital) as well as the persevering nature of true philosophical knowledge (Lectures), who in turn borrows it from Hamlet: “Well said, old mole! canst work i’ the earth so fast? / A worthy pioner!” And so Richard ends: “Shut up, my heart! Silence! The rest is silence. Maybe in this silence I will meet this boy Hamlet that I so much wanted to be.”

So far this review may have created the impression that Nikolay Georgiev’s adaptation is beyond the reach of those unable to follow the profusion of clever external references, which together construct and deconstruct the identity of the central hero – that it is some kind of caviar to the general indelectable to ordinary people. This is however not so. It seems that a strand of the experimental dramatic work of the @lma @lter Student Theatre-Laboratory of Sofia University can be compared to intellectual DJ mixing and scratching. In his article Is the DJ an Artist? philosopher Brent Silby argues that the art of mixing is related to the creation of a mixset, i.e. a continuous suite of songs, which flow seamlessly into one another, whose elements interact meaningfully and symphonically keep the audience on the dance floor through ups and downs, highs and lows, light and shade, crucially, without them being aware of the transitions between individual tracks. Conversely, scratching stresses or creates patterns and conveys emotions through repetition or improvisation. I believe this is an apt comparison because I know that most viewers of Richard, Richard Who? will not be able to trace all references and allusions down to their sources, but they are mixed and scratched in such a way that this is not necessary in order to groove on to the intellectual cadence of looking for Richard. It has been certainly keeping me up all night.

Who is There to Help You? Review of Romeo and Juliet: A Sonnet of Immortal Love (adapted and directed by Nikolay Georgiev and the @lma @lter Student Theatre-Laboratory) at the Theatre Hall of Sofia University, Bulgaria, 30 January 2014

Georgi Niagolov

@@r&j2Philosophers have grappled with the problem of fatalism for many centuries approaching it from different perspectives: through the belief in theological intervention, e.g. the participation of the Greek gods in the Trojan war; theological omniscience, e.g. God’s awareness that Adam will be tempted to eat from the forbidden tree and thus commit the original sin; physical determinism, i.e. the idea that the universe is governed by strict laws of nature and given all necessary data, everything can be mathematically predicted; causal determinism, i.e. the idea that every event is necessitated by antecedent events; logical determinism, or the possibility to prove logically that what actually obtains is the only way things could have been and they could not have been otherwise, etc. Each of these lines of reasoning normally leads to the conviction that “human action has no influence on events” (Oxford Dictionary of Philosophy, Fatalism) or, in other words, what philosophers call “the Idle Argument”: If you are fated to die, as of course we all are, you will die regardless of whether you are taking any precautions or not. So there is no point in doing anything.

Shakespeare’s Romeo and Juliet is traditionally read as a play about destiny. It is the story of “star-cross’d lovers,” things are “hanging in the stars,” Romeo feels like “fortune’s fool,” Juliet fears her “ill-divining soul,” they both have to deal with “fickle fortune,” “inauspicious stars,” “lamentable chance” and “greater power than [they] can contradict.” It is also seen as a tragedy of unawareness (see Bertrand Evans. The Brevity of Friar Laurence. PMLA, 1950), in which the characters act unaware of important information (that is however not withheld from the audience), e.g. the Montagues and the Capulets loath each other without knowing why, Romeo falls in love with Juliet without knowing that she is a Capulet, Tybalt fights with Romeo without knowing that he is the husband of his cousin, similarly Capulet pressures Juliet to marry Paris without knowing that she is already married, etc. The character that comes closest to omniscience in the play is Friar Laurence, but he crucially failed to foresee that his message will not be delivered to Romeo in Mantua, which consequently ruined his clever ruse that could have otherwise saved the day (compare with Much Ado About Nothing). In hindsight, the woeful story of the young lovers appears to be a series of unavoidable accidents that may be grimly rationalized as necessary evil to end the ruinous and futile feud of the two households, or even more pessimistically, as a moral story instructing young people to abide by the rules of their social environment.

Nikolay Georgiev’s adaptation used this dimension of the play as a dramatic background. The production began by a brief prologue, delivered by the director, in which he considered Shakespeare’s play as a Petrarchan sonnet – a bitter-sweet melancholic poem that explores the irreconcilable conflict between the limitations of life and the overpowering desire for true love. Subsequently, the concept of the sonnet was traced back to the original Old Provencal sense (little song) in a scene that framed the Shakespearean plot and was repeated again in the end. In it Konstantin Kuchev, who would later play the part of Friar Laurence, sang behind the curtain, accompanying himself on the guitar, a sad song composed by him especially for the production: “Abandoned by everyone, abandoning everyone … being lost to everyone, losing everyone … who is there to help you?” Georgi Arsov and Tanita Genova, who would play the parts of Romeo and Juliet, were kneeling on the black linoleum floor, writing on it the words of the song with chalk. Their emotional response gradually increased until they started feverishly scribbling over and over again only one word – “who.”

Against this background, Nikolay Georgiev and @lma @lter orchestrated their main concern in exploring Shakespeare’s play – the antithetical notion of free will. They rendered it on the stage through a number of theatrical means. First, they introduced a second frame to the main story, this time a metadramatic one. Before Shakespeare’s plot buckled down Georgi Arsov and Tanita Genova came out on the stage and declared “I am not Romeo … I am not Juliet.” So they figured they had to “take off the ‘not’… i.e. what they are not, and leave on only what they are.” Then, they decided that they needed two people from the audience to help them “be” Romeo and Juliet. The selected couple was placed in a special central place, thus becoming a privileged part of the audience that was consulted from time to time on what they would do or say if they had to act out a particular scene. This stratagem immediately created a play within a play within a play, by which the lead actors emancipated themselves from Shakespeare’s text – it was clearly going to be their own version of the story – and shared the responsibility for this with the audience. Second, Georgi Arsov and Tanita Genova fused together self-performed music (it turned out that Romeo could also sing and play the guitar), powerful passages from Shakespeare’s lyrical text: the shared sonnet (Act I, scene 4), the balcony scene (Act II, Scene 2), the morning scene (Act III, Scene 5) and emotionally touching make-believe: when Romeo found that they have no balcony on the stage, he got down on all fours and let Juliet climb on his back – a gesture that was later returned by Juliet who made the parapet by placing her forearms on top of each other. In effect Georgi Arsov and Tanita Genova managed to convey to the audience that love is a force of freedom – a force that may transcend the limitations of time and space, fact and fiction, physical, casual or logical determinism. Third, Nikolay Georgiev’s adaptation foregrounds three main characters: naturally Romeo and Juliet, and … Friar Laurence. In fact, Konstantin Kuchev’s psychedelic, long-haired, zen-guru-hipster Friar Laurence, who played the guitar and the violin and communicated mainly through his self-composed songs and short, deep philosophical reflections – almost stole the whole show. Everything in the stylization of the good old Friar, who was of course spared any display of remorse, was a sheer celebration of liberty and free will. Although he could not help the legendary pair avoid the tragic end, he helped them defy their destiny in another dimension, that of lyrical poetry, and write the sonnet of immortal love.

The conflict between fatalism and free will may not be a particularly innovative scholarly perspective on Shakespeare’s Romeo and Juliet, but it captures a very important current problem in Bulgarian society – the passivity and pessimism of its citizens. After 45 years of communist rule and 25 more of re-feudalization, corruption, clientelism, simulation of democracy and equality before the law, many Bulgarians feel that little depends on them and prefer to do nothing to change their fate because of the conviction that such efforts are destined to fail. The situation is not dissimilar in the field of education – students are encouraged to repeat and reproduce, rather than take initiative and ask unexpected questions. There is an urgent need for a force of freedom – something like Friar Laurence. The good news, however, is that establishments like the Student Theatre-Laboratory of Sofia University seem committed not only to remind us artistically of these issues, but also to work with young people and help them gain individual and social freedom through art.

Flashmob – Reading Shakespeare @ The National Library

shakesmob

Jay Halio, The Mysteries of Hamlet and Tom Clayton, Words, Word, Words and the Meeting of Minds in Hamlet

INTERDISCIPLINARY SHAKESPEARE SEMINAR “WHAT IS HAMLET TO US”

“THE MYSTERIES OF HAMLET”– public lecture by Prof. JAY L. HALIO

haliolectureJay L. Halio, Professor Emeritus of English, has been teaching for over half a century, beginning at the University of California, Davis, and then the University of Delaware. He has been a visiting professor at many universities abroad, including the University of Sofia, where he was a Fulbright lecturer in the spring of 2005. He has published widely on Shakespeare as well as on modern British and American fiction.
The lecture will discuss a number of unanswered questions, inconsistencies, and major issues in Shakespeare’s tragedy. Chief among them will be the nature of the Ghost, the reason(s) for Hamlet’s delay, and Gertrude’s culpability. Several scenes will lend themselves to very close reading and interpretations, including those not generally held by other scholars. Questions and/or demurrers will be welcomed after the talk.

“WORDS, WORDS, WORDS AND THE MEETING OF MINDS IN HAMLET”– public lecture by Prof. TOM CLAYTON

claytonlectureTom Clayton is a Regents Professor of English Language and Literature at the University of Minnesota. He took his doctorate at Oxford University and taught at Yale University and the University of California, Los Angeles. He writes on Shakespeare and seventeenth-century English poetry. He has recently come upon “semetrics,” a way of scanning much pre-modern English verse on the inference that meter makes meaning.

Hamlet has been called the only credible genius in Western literature, cause enough for differences of interpretation. “He” is a locus where minds meet, complement, and sometimes conflict. Among the manifold causes are (1) the words that express Hamlet and Hamlet; (2) the minds themselves, which are primarily ours (the reader’s), Shakespeare’s (as expressed in the play), and Hamlet’s (as enabled by “his” dialogue); and (3) the three early substantive texts, commonly referred to as Q1 (1603), Q2 (1604-05), and F (1623). The lecture shall try to identify several of Shakespeare’s possible Hamlets.

Evgenia Pancheva, Hamlet: The Metadrama

The text of the lecture was published in Култура (Culture) Magazine

Метадрамата Хамлет

panchevalectureКогато между 1599 и 1602 г. драматургът на Хората на Лорд Камерхера пише „Трагедията на Хамлет, принц датски”, иконоклазмът на пуритани и критици на обществените нрави в Лондон вече е породил сериозни антитеатрални настроения. До 1595 г. „Анатомия на простъпките” (1583) на Филип Стъбз е претърпявала пет издания, а „Школа на простъпките, съдържаща приятни хули срещу поетите, свирачите, актьорите, клоуните и други такива гъсеници на общността” на Стивън Госън (1579) – две. И двата трактата огласяват старата платоническа фобия от измамността на подобията:

В пиесите момчета да използват облеклото, жестовете, страстите на жени, а прости люде да си присвояват титлата “принц” с престорено държане и маниер е с външни признаци да се показват различни от онова, което са, и така – в обхвата на лъжата.[1]

И за „Втори и трети ураган, отхвърлящ пиесите и театрите” (1580) на Антъни Мъндей поезията съвсем не е Цицероновото Imago veritatis:

Най-забележителният лъжец е станал най-добрият поет … който имитира нивга нечути земи, чудовища и несъществуващи странни създания, като аримаспи[2], грифони, пигмеи и жерави, и други подобни прословути лъжи.[3]

При такава враждебност елизабетинският поет, често сам радикален протестант, изпитва разбираемо раздвоение. Филип-Сидниевата „Защита на поезията” (публ.1595) възхвалява способността му да твори “златни” светове, но когато се стигне до театъра, ироничният тон влиза в сложни взаимоотношения със заглавието:

От едната страна ще видите Азия, а от другата – Африка, и толкова много васални кралства, че актьорът, когато се появи, трябва вечно да започва с разказ къде се намира, защото иначе историята няма да бъде схваната. После ще видите три дами, които влизат да берат цветя и тогава трябва да повярваме, че сцената е градина. Лека-полека чуваме вести за корабокрушение на същото място и тогава сами сме си виновни, ако не повярваме, че това не е скала. Отзад пък излиза отвратително чудовище, сред огън и дим, и горките зрители са длъжни да го вземат за пещера. Докато междувременно не връхлетят две армии, изобразени с четири саби и щита, и тогава кое закоравяло сърце не ще го приеме за бойно поле? А колкото до времето, там са още по-щедри, защото е съвсем обичайно да се влюбят принц и принцеса. След много препятствия тя забременява, ражда красиво момче, то се изгубва, пораства, влюбва се и е готово да създаде свое дете. И всичко това в рамките на два часа.[4]

Освен в лъжовност, елизабетинските пиеси са винени и в буквално разпространяване на зарази и грях. Струпването на трихилядната публика в театрите по южния бряг на Темза действително насърчава и двете. Не на последно място, наследените от средновековната драма статус и поведение на зрителите, както и архитектониката на самата сцена, сериозно оспорват всякакви илюзионистични претенции.

Не по-безинтересно шоу от театралното, елизабетинските зрители се тълпят от трите страни на сцената, а по-платежоспособните дори седят на нея. “Правостоящите господа от приземието”[5] са заети да пазят кесиите си от бродещите наоколо “резачи”, да ухажват леките жени, да пият пиво и да чупят орехи, все неща, които работят в полза на центробежните сили. При това, подобни действия са напълно видими за актьорите – представленията се играят в ранния следобед под открито небе, а илюзията за мрак се твори единствено от поетичната образност и се маркира с внасянето на свещи.
Ще видите такова местене и бутане, такъв сърбеж и блъскане да се седне до жени, такава грижа за дрехите, да не би някой да ги настъпи, такова внимание към скутовете, и трошица да не падне в тях (…) такива игри на настъпванка без надзор, такова гъделичкане, такива задявки, такова ухажване, такова намигане (…) че то си е направо комедия.[6]

В самия край на XVI в. войната с публиката е придружена от война за публиката. Елизабетинската Poetomachia[7] започва през 1599 г., когато Марстъновият „Хистриомастикс” окарикатурява самолюбивия Бен Джонсън. Джонсън реагира моментално с „Всеки вън от хумора си”, където Хораций дава хапче на Криспинус-Марстън, за да повърне цял речников запас от маниеризми. Марстън отвръща на удара с рогоносеца Брабант Старши от „Забавлението на Джак Дръм”, а в „Празненствата на Цинтия” Джонсън се подиграва и с Марстън, и с Декър.

Шекспир сякаш не се ангажира пряко с Войната на театрите, макар и анонимното „Завръщане от Парнас” да споменава как “Бен Джонсън е зловреден човек …, но нашият приятел Шекспир му даде очистително, което го накара да си оцапа репутацията”.[8] „Хамлет” обаче съвсем прозрачно препраща към баталиите:

Навъди се, господарю, един рояк дечурлига, ситни соколета, дето дигат олелия до бога и за това получават неистови ръкопляскания. Сега те са на мода и така опищяват простолюдните сцени (както те им казват), че мнозина от онези, дето носят шпага на кръста, от страх пред гъшите пера не посмяват да се покажат там.[9]
Терминът “метадрама” описва присъствието на театъра като тема, структура и език в драматичните произведения. Въведен от Лайънъл Ейбъл[10], той отразява множествената оптика при цитирането на фикции вътре в драмата и/или нейното рамкиране с театрален парасвят. Според класификацията на Ричард Хорнби[11], метадрамата може да има пет проявления: пиеса в пиесата, вписана церемония, роля в ролята, литературни и актуални алюзии и автопрепратки. Както в известните метакартини на Метсис (“Лихварят и жена му”, 1514) и Веласкес (“Придворните дами”, 1657), ефектът от подобни жестове е този на вписаното в артефакта огледало.
Макар и доведени до съвършенство от блестящите елизабетинци, модусите на метадрамата имат солидни традиции в предшекспировия театър. С тяхна помощ „Фулгенций и Лукреция” на Хенри Медуол (1495), „Горбодук” на Томас Нортън и Джон Саквил (1562) и най-вече „Испанска трагедия” на Томас Кид (1588) постигат регресията на един театрален mis en abyme.

Шекспировата афера с шумното и склонно да бъде заето със себе си “многоглаво чудовище”[12] започва с усмиряването на зрителя в началото на „Укротяване на опърничавата” (ок. 1590-91) и завършва с оттеглянето на театралния маг в края на „Бурята” (ок. 1610-11). Освен подобни игри с публиката, преди „Хамлет” Шекспир използва и други модуси на метатеатралността – Хора („Ромео и Жулиета”, „Хенри V”), вписаната маска („Напразни усилия на любовта”, „Както ви харесва”), пиесата в пиесата („Сън в лятна нощ”), ролята в ролята („Двамата веронци”, „Венецианският търговец”, „Както ви харесва” и „Дванайсета нощ”) и, не на последно място, разгънатата театрална метафора („Както ви харесва”).

И на този наситен фон „Хамлет” се откроява като Шекспировата метадрама par excellence – тя съдържа и квазихоровото присъствие на Духа, и вписаната пиеса в пиесата, и роли в ролята, и алюзии към съвременната театрална ситуация, към актьорите и дори към архитектурата на театър “Глобус”, и жестове към публиката чрез условността на монолога, и литературни препратки.

Формално „Хамлет” започва илюзионистично, in medias res – публиката е потопена в претендиращата за автономност хетеротопия на “Дания”, чиято крепостна стена театралните стражи маркират надлежно. В първата реплика на пиесата обаче има нещо от готическото усещане за аудитория: в мистерията „Secunda Pastorum”, например, пастирите започват да си говорят едва след като поотделно са си “поговорили” със зрителите. “Кой там?”, пита Шекспировият Барнардо и това спокойно може да е въпрос и към публиката. Същото важи и за Франциско: “Не, ти кажи, излез и се разкрий”. Шекспир ще приложи същия трик в „Бурята”, в чието начало персонажите безуспешно ще се опитват да надвикат “стихиите” на и под сцената: “Много ги е еня тези, ревящите, за кралските титли!”. Статусът на подобни реплики е оксиморонен, както е оксиморонна Клавдиевата Дания, в “потна надпревара/ запрегнала в едно нощта с деня” – едно запомнящо се метадраматично извинение за полунощния час на фикцията под следобедното слънце на постановката.

Истинският Хор на пиесата, притежател на метапозицията на всезнанието, е Духът на стария Хамлет. Според вярванията, тази “сянка” (shadow, което в елизабетинския английски значи и второразреден актьор) няма право да говори, освен ако не бъде заговорена, както ритуално и безуспешно го прави Хорацио. Този проблематичен “пролог към идващите поличби” е ситуиран по периферията на Дания, свързан с нейната крепостна стена и с театралната “изба”, буквалното название на пространството под сцената, обитавано от духовете в трагедиите на отмъщението. За да контактува с “нещото”, Хамлет се уединява на място, което “всява смут в духа”, като поема риска от лудост и смърт. Тази зона обаче е в непосредствена близост със зрителя, който също чува разказа за убийството и се сдобива с подриващ хоров ключ към правдоподобния Клавдиев свят. Нещо повече, макар и “сянка” за актьорите, за зрителите Духът е напълно видим – дори се вярва, че ролята е била играна от самия Шекспир. Подобно разделение на оптиките се запазва и в сцената в будоара, единствената, където Духът е вписан в датската реалност. Тогава за Хамлет той вече не е “приятелчето в избата” и “стар кърт”, а “херувим”, но за Гертруда той си остава “въздухът безплътен”, плод на “изстъплението” на Хамлетовия ум. Способна и в двата случая да види и чуе Духа извън сцената, “Англия” се мисли като страната, от която – както и от смъртта – никой пътник не се връща, и страна на лудостта, където Хамлетовата няма да личи.

В противовес на тези центробежни тенденции, Клавдий отстоява един центростремителен илюзионизъм. В представите си за идентичност, правдоподобие и време, “Дания” сякаш тематизира Шекспировите театрални конвенции. По начин, който напомня дублирането в средновековното моралите, тя насърчава множествените роли. Хамлет трябва да счита чичо си за баща и да бъде “като него в Дания”, Гертруда е едновременно “снаха и кралица” на Клавдий, майка и леля на Хамлет, а театралната реалност разчита на иронизираното от Сидни “смесване на танци и погребения”: “с ликуване насред заупокоя,/ с прощален химн на сватбения празник,/ възторг и мъка уравновесили”. Оксимороните на “Дания” са и оксимороните на телескопираното театрално време: тя също обръща, както казва Хорът от „Хенри V”, “достиженията на много години/ в един пясъчен часовник”. Съвсем в унисон със Сидни, Хамлет иронизира подобна метатеатрална “пестовност”: той е твърде много на слънце (sun), тоест, наред с другите значения, и твърде видим за публиката, но, по логиката на омонимията, и “твърде много син” (son) в Дания. По сходен начин се деконструира и телескопираното театрално време: “Остатъците от пира надгробен/ поднесоха на сватбата студени” и “Я вижте колко радостна изглежда майка ми, а пък баща ми умря преди два часа”. В резултат, подобно на Франсис-Бомънтовата бурлеска „Рицарят на горящото чукало” (1607), пиесата „Хамлет” сякаш се разпада на две. Критиката говори за важността на сдвояването на понятия в „Хамлет” (Хари Левин) и за присъствието му като реторическата фигура хендиадис (Джордж Т. Райт) – напр. “да впадне в похот и кръвосмешение” и др. Това изглежда вярно и на структурно ниво: налице са двойната динамика на експозицията – центростремителната на стражите и Хорацио и центробежната на Духа, двете пиеси в пиесата – „Убийството на Гонзаго” и „Мишеловката”, а и двете “Дании”, градената от Клавдий и мислената от датския принц. За разлика от реторическите обаче, подобни структурни сдвоявания превръщат драмата и в самопрекъсващ се артефакт.

Базиран на представата за флуидност на ролите, театърът на Клавдий разчита на скрити вписани зрители. Примери за това са сцените с подслушването на Хамлет и Офелия и на Гертруда и Хамлет, които разполагат действието между две публики и така подсказват на аудиторията некомфортни идентификации с Клавдий, Полоний и компания. Театърът на Хамлет, от друга страна, не само включва най-мощното открито редуване на роли в световната литература, но представлява и най-мощното открито цитиране на драма в драмата – все техники, които пораждат ефекта на разсейване на театралната илюзия.
Обвързаността на Хамлет с хоровата функция се проявява и като способност да наставлява актьорите (фикционални двойници на Шекспировата трупа), да се “срещне” със “сянката” на Ричард Бърбидж (водещия “столичен трагик” – т.е. с изпълнителя на Хамлет и значи със себе си като някой друг) и дори, от сърцевината на датската фикция, да “прозре” в двореца Елсинор “дървеното О”[13] на Шекспировия “Глобус”:

… тази прекрасна постройка, земята, ми се вижда гола канара, този превъзходен сенник, въздухът, погледнете само, тази дивна твърд над главите ни, този величествен свод, осеян със златни огньове – всичко това ми изглежда само едно гнусно скупчване на чумни пари.
Постройката тук е и театърът, многозначително наречен “Глобус”, сенникът са покритите с балдахин театрални “небеса” над сцената, а сводът, осеян със златни огньове, е таванът, украсен с изрисувани с варак слънце и звезди. Не по-малко буквално верен е и субективният наглед на принца – през 1592 г. лондонските театри са затворени заради чумната епидемия и към края на века страхът от “скупчване на чумни пари” все още е доста жив.

В контраст с пресиления маниер на Едуард Алин от конкурентния театър “Роза”, съветите на Хамлет към актьорите привидно отстояват една поетика на правдоподобието. Речта трябва да “припка по езика”, “актьорът не бива да се “чекне” като градския глашатай” и т.н. Препоръчваният стил отразява по-сдържаната игра на самия Бърбидж, един текстуален шанс за актьорско взиране в себе си, но и за една наистина нелоша самореклама. Срещата на Бърбидж в ролята на Хамлет с актьора в ролята на Бърбидж създава пиранделовски mis en abyme, чиято “лоша” безкрайност ни запраща право в едно лаканианско въображаемо. Според традицията, такава среща с двойника е зла поличба. В случая, най-малкото, тя вещае един шизоиден разпад на пиесата на драма и метадрама. В подобен контекст предлаганото от Хамлет пригаждане на действието към словото и обратно започва да звучи проблематично, а прочутото огледало пред природата се оказва обърнато към друго едно огледало. Според кабалистичната мистика обаче, срещата с двойника е момент на екстатично прозрение, в случая – в унисон с общуването на Хамлет с Духа и собствените му състояния на екстаз. Тогава метадрамата в „Хамлет”, освен средство за отпор на пуританските нападки в лъжовност, ще се окаже и път към жадуваната Истина. Това се подкрепя и от второто значение на метафората на огледалото като модел за подражание, широко разпространено в дидактичната литература на Ренесанса.

Ефектът на mis en abyme в „Хамлет” се усложнява, когато Хамлет – Бърбидж кара “Бърбидж” да произнесе реч от друга пиеса, като при това му подава репликата:

Хамлет. И грозний Пир с доспехите си черни
кат злия му кроеж и кат нощта,
кога лежеше в оня кон злокобен,
обагрил бе сега лика си чер
с хералдика по-страшна – вапцан цял
с цвета на пурпурната топла кръв
на толкова мъже, жени, деца,
засъхнала от уличната жега
и озарила с тираничен плам
убийството на техния владетел.
Първи актьор. Скоро там го зърва
срещу вразите гърци да люлей
в отпаднала десница вехтий меч,
що пада на земята, неподвластен
на волята му.

Описана като “чер хайвер за простолюдието”, тази пиеса по всяка вероятност е „Дидона, Картагенската царица” на Кристофър Марлоу. Това обаче е една въобразена Дидона, както е въобразен самият “Бърбидж” – на практика, текстът не съвпада с текста на Марлоу:

Пир,
който се втурна в царския дворец,
де пред олтара Зевсов цар Приам
се молеше, а старата Хекуба
на шията съсухрена висеше,
ръката му поела в свойте длани
и двамата се удряха в гърдите,
и на земята падаха безсилни. („Дидона”)[14]

Макар и пренаписана, речта пак отпраща към други театрални светове. Това не само създава усещане за регресия, но и задава модел. В унисон с второто значение на “огледало”, в следващия си монолог Хамлет ще се укорява за неспособността си за подобно встрастяване и ще предприеме компенсаторен метадраматичен жест – неговото отмъщение ще започне като пренаписване на известен текст. Това подхожда на неговата идея за театрална прагматика – вписаната пиеса трябва да отразява в миниатюр датската “реалност”, но също и да накара публиката да реагира физически. В идеален план тази реакция ще отрази и пиесата, и “реалността”:

Гузни същества, дошли да гледат
пиеса, бивали така смутени
от нейното изкуство, че веднага
признавали вината си на глас.

В резултат на това вмешателство вписаната пиеса също се разпада на две – самодостатъчната фикция на „Убийството на Гонзаго”, която общува с публиката с пантомима и пролог, кратък като “надпис на пръстенче”, и „Мишеловката”, изцяло вгледана в света на своите зрители.

Мислено като съкращение (abridgement) на реалността, „Убийството на Гонзаго” е симетрично подобие на „Хамлет”. Всъщност, това е „Хамлет” на Хамлет, дирижиран от Духа – доколкото маниерът на убийството повтаря разказа на Духа, „Гонзаго” драматизира предсценичното битие на „Хамлет”. Доколкото убиецът е племенник на театралния Крал обаче, той е двойник на самия принц и „Гонзаго” е заплаха към Клавдий. Така вписаната пиеса излъчва сигнали за две възможни четения на „Хамлет” – Духът-херувим говори истината и принцът е справедлив сенекански отмъстител или пък Духът е адско творение, а Хамлет, подобно на Марлоувия Фауст, е съблазнен от дявола неустойчив ум.

С постепенното превръщане на „Гонзаго” в „Мишеловката”, двойната оптика се размива и пиесата в пиесата заработва в полза на Хамлетовия градеж. Докато тече „Убийството на Гонзаго”, Хамлет и Хорацио ще приковат очи в публиката, а седналият сред нея принц ще предложи и собствен “спектакъл”. По време на представлението ексцентричностите на Хамлет-Бърбидж ще се конкурират с шоуто на “Бърбидж”-Актьора Крал. Бърбидж ще гледа “себе си”, но и ще отвлича вниманието от “себе си”, за да го привлече върху себе си. Самата вписана пиеса ще се окаже abridgement и в двата смисъла – и съкратен вариант, и парадоксално прекъсване на Шекспировия текст в името на неговото консолидиране.
„Убийството на Гонзаго” преповтаря самодостатъчността на Клавдиевата Дания. Наистина, то е снабдено с пролог и с пантомима, но илюзията се удържа в рамките на пиесата. Замислена като центрирана върху публиката, „Мишеловката”, от друга страна, е в непрекъснат обмен с нея. Времето на нейното представяне телескопира това на „Хамлет” – репликата “Я вижте колко радостна изглежда майка ми, а пък баща ми умря преди два часа” е буквално вярна за Шекспировата пиеса. Своеобразният Хор Хамлет никак не е “надпис на пръстенче”, а се изявява по цялото й протежение. В началото той обещава, че актьорите ще си кажат всичко, защото не могат да пазят тайна, но впоследствие разфокусира погледа на зрителя с коментари в най-критичните моменти на действието. По-нататък, подобно на занаятчиите-театрали от „Сън в лятна нощ” с тяхната политически коректна загриженост за спокойствието на дамите, той иронично гарантира без-обидността на показваното:

Кралят. Чул ли си съдържанието? Да не би да има нещо оскърбително?
Хамлет. Не, не, те само се шегуват. Тровят се на ужким.

В кулминационния момент на „Гонзаго” истинският хор е именно Хамлет, който междувременно преименува пиесата:

Кралят. Как се казва пиесата?
Хамлет. “Мишеловката.” Защо ли? В преносен смисъл. Тази пиеса изобразява едно убийство, извършено във Виена. Името на херцога е Гонзаго, на жена му – Баптиста. Сега ще видите. Подличка работа, но какво от това? Ваше величество и всички нас, които сме с чиста съвест, тя не може да засегне.

Новото име е съвсем уместно в един театрален свят на мишките. “Мишка не шукна” – казва Франциско в началото на пиесата. “Плъх! Умри!”- крещи Хамлет, докато пробожда Полоний. Кралицата пък е сардонична съименница на изобразяваната сред мишки непорочна света Гертруда, която традиционно пази от лудост и плъхове.
Преди да пристъпи към убийството, Луциан изрича монолог, задействан от Хамлет “отвън”: “Хайде, грачещият гарван реве за мъст”. За раздвояването на вписаната драма говори несъвпадението – включително и метрическо – на последвалия първи стих на Хамлетовия Doppelg?nger: “Кроежи черни и чевръсти пръсти”. След убийството на Актьора-Крал, Хамлет тълкува отново и именно неговата реплика кара Клавдий да прекъсне представлението:

Отравя го в градината, за да му вземе мястото. Той се казва Гонзаго. Историята е запазена и е написана на много изискан италиански. Сега ще видите как убиецът се сдобива с любовта на Гонзаговата жена.

“Дайте ми светлина”, казва тогава Клавдий. За зрителя под следобедното слънце репликата не насърчава емпатията. Двете публики – на и извън сцената, отново не съвпадат и това подрива заявеното мощно въздействие на „Мишеловката”: ние сме с чиста съвест и нас тя не може да засегне.
След „Мишеловката”, „Хамлет” също все по-видимо ще се разпада на две. Зевовете и шевовете между пиесата на краля и пиесата на принца личат в моментите на тяхното непосредствено редуване – най-напред, когато Клавдий признава пред видимата-невидима публика неспособността си да признае греха си пред Бог. Тук оксимороните на “Дания” играят лоша шега на нейния “режисьор”:

Да се помоля
не мога, колкото и да се мъча …
та като някой с две дела зает
стоя стъписан и занемарявам
и двете.

Застопорен в условността на монолога и неспособен да се приближи до публиката, за да го изрече, Клавдий е обвързан с дълбоките пространства на фикцията. На фона на това Клавдиево вкаменяване в монолога – в неспособността за монолог – влиза Хамлет, който “говори” на публиката с лекота. Подобно на Пир от речта на Първия актьор обаче, той от своя страна “замръзва” в момента на решителното действие, едно своеобразно tableau vivant, отразяващо раздвояването на самата пиеса.

Последица от Клавдиевото прекъсване на „Мишеловката” е, че то активизира Хамлет. Като пробожда паравана, зад който е скрит Полоний, Хамлет пък прекъсва Клавдиевата “пиеса” и това активизира Клавдий. От този момент в състезанието на сценарии двамата все повече ще се доближават: от едно макиавелистко задкулисие Хамлет ще изпрати на смърт Розенкранц и Гилденстерн, а Клавдий ще впише “шоуто” на дуела в Шекспировата драма, където, в една структурна проява на хендиадиса, смъртта на Хамлет е двойно подсигурена – Лаерт ще отрови върха на рапирата, а Клавдий ще отрови чашата с вино.
Заключителното помирение на сценариите се оказва помирение с рамкиращата пиесата смърт. То сякаш започва в сцената с гробарите, драматизираното Шекспирово Mеmento mori, където Александър се превръща в запушалка за бъчва, гробът на Офелия е гробът на шута, а смъртта се мисли като всеобщото вместилище на реалности. В тази сцена Хамлет потвърждава близостта си с “Духа в избата”, а значи и с квазихоровата периферия, но също приема Клавдиевата “илюзионистична” формулировка, че смъртта е “обичайна/обща тема” (common theme) на разума. Оттук насетне и деконструиращата реторика на датския принц отстъпва място на един по-ефективен речеви маниер. Самият той не само влиза в новата си – в очакваната от него – роля, но и представя предишната като “изтръгване от себе си”. Метадраматичните припламвания в тропите обаче вписват съзнанието за концентричните кръгове, в които тази нова роля достига до реалния зрител.

В “написаната” от краля финална сцена ролите са изпълнени подобаващо – Лаерт ранява Хамлет и той е обречен на смърт. Театърът на краля обаче се оказва и онзи стоически Theatrum mundi, който е тегнал над пиесата през цялото време, един световен театър, където “дори и едно врабче не пада без нарочно провидение” и “готовността е всичко”. Провидението, пределният драматург, е предначертало дуелиращите се да разменят шпаги, а Гертруда да изпие отровената чаша. Театърът на Клавдий, до който Хамлет се е смирил, се проваля и своеобразното кралско „Убийство на Гонзаго” се превръща в още една Хамлетова „Мишеловка”. Плъхът, прободен по грешка в сцената в будоара, този път е прободен наистина и това е кулминацията на писаната от Духа-Шекспир пиеса за мишките.
В края на драмата Хамлет има пълното съзнание за действията си като метадраматични актове в Шекспировата – и в световната – драма:

Тук всички (this presence) знаят,
че съм наказан с умопомрачение.
(…)
Пред всички тук (in this audience)
нека във вашето великодушие
отказът ми от козни срещу вас
ме оправдае…

От театъра, в който е въвлечен, Хамлет сякаш вижда не само публиката на сцената, но и тази около нея. В момента на своята смърт той изговаря реч, която включва и двете[15]:

А на вас, тъй бледи
и разтреперани пред тая драма,
актьори неми, зрители смълчани,
да имах време, че стражарят Смърт
с ареста ми не се шегува май,
разказал бих…

На излизане от световния театър Хамлет е примирил своето съзнание за други светове с ролята си в една трагедия на отмъщението, а склонността си към монологизиране – с едно ново драматично битие. Забележително е, че това примиряване ще се осъществи някъде в дълбоката тишина, която ще обгърне неговото театрално присъствие. Заключителното “Останалото е мълчание” разтваря в небитието и самия театрален свят. Оттеглянето на Хамлет в мълчанието и окончателното без-действие се рамкира – в диегезис – от новата хорова роля на Хорацио, който ще разкаже пиесата някъде отвъд и след представлението. То се рамкира повторно – в мимезис – от реструктурирането на сценичното пространство от Фортинбрас: “високо на сцена пред погледите” ще бъдат поставени телата на всички мъртви, а някъде другаде “светът несведущ” ще бъде уведомен “как стана туй”.

Четен в mis en abyme, „Хамлет” е здравословно напомняне за необходимостта от прекъсващи себе си, дори рушащи себе си артефакти, от деликатните равновесия между влизането в предзададена фикция и съзнанието за нейната периферия. Такова балансирано разделение на оптиките, с всичките рискове на произвеждания от това хендиадис, ми се струва особено важно във време на потопеност в симулакрума, време, когато всички ние сме хванати в Мрежата.

Бележки

[1] Stephen Gosson. The Schoole of Abuse. In G. Gregory Smith. Elizabethan Critical Essays. Oxford: Oxford Univ. Press, 1923, 15.
[2] Легендарен скитски народ.
[3] Antony Munday. A Second and Third Blast of Retrait from Playes and Playwrights. In E.K.Chambers. The Elizabethan Stage. Vol. IV. Londion, 1924 Appendix, 212.
[4]Sir Philip Sidney. The Defence of Poesy. In Sir Philip Sidney. The Oxford Authors. Oxford Univ. Press, 1989, 243.
[5]Ben Jonson. Bartholomew Fair (1614), Induction.
[6] Gosson, op.cit.
[7] Изразът е на Декър.
[8] Anon. The Return from Parnassus, Part II, ll. 1767–1773. In The Three Parnassus Plays (1598–1601), ed. Leishman, J. B. London: Nicholson & Watson, 1949. Разпространена е теорията, че това очистително е Троил и Кресида, където Аякс (Ajax, омоним с a jakes; тоалетна) вероятно отпраща към Джонсън.
[9]Цитатите от „Хамлет” са по превода на Ал. Шурбанов (Просвета, 2006), освен в случаите, когато се налага буквално цитиране.
[10] Lionel Abel. Methatheatre: A New View of Dramatic Form. Hill and Wang, 1963.
[11] Richard Hornby. Drama, Metadrama, and Perception. Associated Univ. Presses,1986.
[12] Philip Massinger. The Roman Actor (1626), III.iv.
[13] „Хенри V”, Пролог.
[14] Прев Евгения Панчева.
[15]Cf. M.C. Bradbrook. Shakespeare the Craftsman. London: Chatto & Windus, 1969.

Alexander Shurbanov, Hamlet: The Tragedy and the Poem

ХАМЛЕТ: ТРАГЕДИЯТА И ПОЕМАТА

shurbanovlectureОще в началото на 18-ти век Антъни Шафтсбъри пише: „В Хамлет има само един характер.” В днешни дни литературният критик Ралф Бери потвърждава това наблюдение, като заявява, че пиесата е „непрекъснато описание на едно единствено съзнание.”

В този най-обемен драматичен текст от Шекспировия канон ние сме изправени пред роля на протагонист с несравнима дължина. По изчисленията на Харолд Блум на Принца са отредени 3/8 от общия брой стихове и той „почти винаги е център на вниманието, дори когато не е на сцената.” Теоретикът Джордж Райт предлага следното опростено разграничение между жанровете: „В ‘чистите’ си форми лириката представя един говорител, а драмата – повече от един. Затова наричаме лирически онези драми, в които един характер (със своята гледна точка) дотолкова се налага, че конфронтацията му с други характери ни се вижда неистинска – срещите с други персонажи са само възможности за духовното надмощие на героя над тях.” Централното място на едно индивидуално присъствие в Хамлет, очевидно, ни въвежда в територията на лирическото.

„За разлика от Едип или Лир – отбелязва Харолд Блум – Хамлет никога не става жертва на драматична ирония. От каква друга перспектива можем да погледнем на Хамлет освен от онази, която самият той ни предлага?” Кенет Бърк определя Хамлет като необикновено изповедна драма, която „прави изявления не просто защото те са нужни на пиесата, а защото Шекспир като човек е имал нужда да ги изкаже.” В този смисъл Хамлет е по-сроден с говорителя в Сонетите, отколкото с кой то и да е друг драматичен характер. Постепенно той монополизира гледната точка по всички въпроси, третирани в трагедията, като ни учи да се доверяваме само на него и да виждаме света през неговите очи, така сякаш само той е във владение на абсолютната истина. Това, разбира се, е обичайната привилегия на лирическия герой, който ни подчинява на безусловната си власт дотолкова, че да асимилира изцяло идентичността ни.

Да не забравяме и пословичната склонност на Хамлет към съзерцанието – това основно лирическо състояние. Бърк отбелязва, че в тази пиеса „Шекспир разтваря спецификата на драмата, като я пренася от областта на действието в областта на пред-действието, което всъщност се свежда до без-действие.” „Драмата – казва той – се разтваря чрез превръщането си от драматическо действие в лирическо състояние”. Нортроп Фрай споделя подобно мнение: „Най-добре е да подхождаме към Хамлет като към трагедия на Angst или на меланхолията като състояние в себе си, а не като към чисто аристотелианско подражание на някакво действие.” С една реч, по-лесно е да класифицираме Хамлет сред тематичните отколкото сред фикционалните жанрове. А тематичният строй на тази пиеса несъмнено е преди всичко от поетичния (poemly) отколкото от есеистичния тип, тъй като в съдържателен план тук са налице всички редукционни термини на Р. С. Крейн, присъщи на лириката: живот и смърт, добро и зло, обич и омраза, хармония и борба, ред и безредие, вечност и време, действителност и привидност, истина и измамност, чувство и разум, сложност и простота, природа и изкуство. За формалния аспект на жанровата определеност ще говорим обстойно по-нататък.

* * *

Тематичната – предимно лирическа – природа на Хамлет проличава най-очебийно в изобилието на недраматични жанрови вметки в драмата. Това са преди всичко пространните Хамлетови монолози от типа солилоквиум (т.е. изказване, адресирано не към друго действащо лице, а към самия говорещ, нещо като мислене на глас): „О, тази твърде, твърде тежка плът…”, „О, що за жалък негодяй съм аз!…”, „Да бъдем или не…”, „Как всичко ме кори и как пришпорва/ ленивата ми мъст!…”

Лирическото начало в тези монолози е особено силно изявено. Те са негова идеална територия, тъй като отговарят най-пълно на известното определение на Джон Стюарт Мил за лириката не като послание, а като подслушан словесен изблик. Такива са и Хамлетовите солилоквиуми. Тяхната логическата организация е подкопана от накъсаност и несвързаност на изказа, подсказващи предречеви, вътрешни емоционални пориви. От друга страна, тематичната им съсредоточеност нито за миг не е компрометирана. Тя понякога е тъй силна, че ги сродява с жанра на есето. И все пак в по-голямата си част въпросните монолози гравитират към другия тематичен жанр – лириката. За това допринасят както синтактичната им фрагментация, така и редица други черти като: емоционалните изблици, кръговото развитие на водещата идея и – не на последно място – наситеността на текста с ярка поетична образност, метафоричният изказ.

Подчертано лирическият характер на Хамлетовите солови монолози ги откроява от заобикалящия ги диалогичен поток като статични острови сред неговата увличаща динамика. Но този контраст не бива да се абсолютизира. Почти винаги солилоквиумите възникват от проблемите на предходни драматични събития и към края си набелязват необходимостта от конкретни по-нататъшни действия. Дори сами по себе си те могат с право да се нарекат драматични, защото овътрешняват външния драматизъм, за да генерират в душата на героя нова действена енергия, която на свой ред да се влее обратно във външното действие и да му даде допълнителен подтик. В такъв смисъл те съвсем не са зони на относителен покой, а са изпълнени с напрегната динамика и би било по-точно да се разглеждат не толкова като лирични вметки в драмата, колкото като лирико-драматични хибриди, образуващи важни енергийни възли в нейното развитие.

Още по-многобройни са Хамлетовите монолози, изречени пред други характери като по-обширни части от диалога. Те са неразличими по качество от солилоквиумите и в жанрово отношение притежават подобна хибридна лирико-драматична природа. Това сродство не бива да ни изненадва, тъй като познаваме способността на протагониста да се оттегля в своя вътрешен свят дори насред разговор с други персонажи. Но както и предишната категория, та дори и в по-висока степен, адресираните монолози запазват връзката си с продължаващото словесно взаимодействие, черпейки от него драматичен импулс и отдавайки му на свой ред нещо от своята лирическа енергия.

* * *

И тъй, Хамлет е несъмнено главният монологист в пиесата. Той почти монополизира привилегията да изразява себе си в непрекъсвани текстове и да въвлича аудиторията в силна емпатична връзка от лирически тип. И все пак на останалите характери също не е напълно отказана тази възможност. Запомнят се страстни излияния като това на Офелия: „О, колко благороден дух е сринат!” или на Лаерт: „О, зной, изпепели ума ми!”. В тях обаче не присъства вътрешният драматизъм на диалог със себе си и затова те са по-скоро лирически модулации на драматичен текст, отколкото органична сплав на двата литературни рода.

Ако в трагедията има друг истински лирико-драматичен монологист освен протагониста, това безусловно е неговият антагонист. Вярно е, че обичайният маниер на Клавдий от самото начало е пряко противоположен на Хамлетовия. В своите изказвания кралят клони определено към публична патетика, а не към лирическа интимност. Речите му се отличават и с изрядна логична структура, базирана върху метода на каталогизация на темите – черта, което ги отдалечава от лирическото и ги препраща към есеистично-трактатното начало. Сходни с Клавдиевия стил на говорене са и монолозите на Полоний и Лаерт. И тримата персонажи клонят към авторитарно-дидактичното говорене с установена йерархия отгоре надолу – една ориентация, която контрастира с Хамлетовата.

И все пак случаят с Клавдий е по-сложен. В един разговор с Полоний в Трето действие той внезапно проглежда за действителната чудовищност на своето престъпление и отронва прочувствена реплика встрани, която носи безпогрешния печат на лиризма: „Как тези думи шибат съвестта ми!…” И ако този кратък, но емоционално и мисловно наситен текст може да се третира като лирическа вметка в диалога, две сцени по-късно големият солилоквиум на Клавдий с неуспешния опит за очистителна молитва („О, моят грях смърди до небесата!…”) е неговият истински шанс поне за миг да се издигне до статуса на трагически герой. Този монолог е par excellence вербализация на вътрешна драма, не по-слабо въздействаща от Хамлетовата. В неговите силно сгъстени тропи, подкрепени от емфатична алитерация, вече тътнат предстоящите могъщи акценти на Макбет и Лир.

Хамлетовите солилоквиуми безспорно притежават повече взривна енергия от това изолирано изригване. Водещото в Клавдиевия монолог е по-скоро разсъдъчността, а не спонтанен импулс. Логическата последователност е безупречна и синтаксисът е непоклатим. Умът успява да наложи тъй пълен контрол върху метежа на емоциите, че почти ги задушава. Но от време на време те все пак се изтръгват от властта му в тревожни въпроси, които прекъсват хода на разсъждението и заплашват да го разстроят и сринат. В този разтърсващ миг Клавдий приковава вниманието ни с пламенно словоизлияние. Без да се откъсне от конкретиката на сюжетното действие, то го овътрешнява и така постига комплексния лирико-драматичен характер, който открихме в тирадите на Принца.

* * *

Дотук оставих настрани пространното монологично повествование на Духа при срещата със сина му, което е лирически модулирано от нестихналата и след смъртта на говорещия емоция, но все пак в основата си представлява епическа вметка в драмата. Подобна жанрова характеристика имат и няколко други монолози: разказите на Офелия, а по-късно и на Гертруда за странното поведение на Хамлет при посещенията му в техните покои и най-вече този на Гертруда за удавянето на Офелия. Последният се отличава с деликатното очарование на най-добрата баладична поезия.

Естествено е да си зададем въпроса: каква е причината за изобилието от подобни наративни вметки в Хамлет? Дали не се касае за изтласкване на немалка част от драматичното действие в извънсценичното пространство с цел да се осигури достатъчно място за предимно статичното, тематично присъствие на героя? Каквато и да е причината, лирически модулираните повествователни монолози почти винаги допринасят за интензифициране на важни драматически събития с помощта на подбуденото от поетичното слово въображение. Шекспир широко ще ги използва във Великите трагедии, а и в късните романси. Тяхната функция не е предимно осведомителна, а приобщителна, емоционално ангажираща, другояче казано, лирическа.

* * *

Лирическите вметки и лирическите модулации на компактни текстове в Хамлет и най-вече в партитурата на протагониста, нерядко достигащи до пълна жанрова хибридизация – лирико-драматична, лирико-епична, лирико-епично-драматична – са много и разнообразни, но онова, което най-вече прави Принца главен носител на лирическото начало в пиесата, е, струва ми се, специфичният начин, по който той участва в диалога още от самото си появяване на сцената.

Кралят току-що е приключил тронното си слово и Лаерт и Полоний са му отговорили в подобен на неговия клиширан дворцов стил, чиято основна функция е не толкова да предлага нова информация по зададената тема или да изразява лично отношение към нея, колкото да преутвърди установените йерархични структури на обществото. Но когато идва ред Клавдий да се обърне към Принца с думите “Е, племеннико Хамлет, сине мой…”, очевидно за да се впусне в нова демонстрация на ораторските си умения, той неочаквано е прекъснат с възражение, което е всъщност отказ от участие в политическата игра: „Така сродéн и толкова несроден!” Дотук всички изказвания в тази сцена са изцяло действени, тъй като тяхната главна цел е да формулират бъдещи начинания. Репликата на Хамлет не е свързана с никакво конкретно действие, а се устремява навътре към същността на проблематичното отношение между двамата участници в комуникацията, чиято монологична форма изведнъж е разчупена от несъгласието и е разтворена за диалогичен дебат. Освен това, Хамлетовата реакция е енигматична, тъй като разликата между значенията на двете почти синонимни, а и почти омонимни лексеми kin и kind (сродéн и несроден) не е очевидна. Така събеседникът му е поставен в затруднение. От реторична гледна точка имаме работа с изкусна игра на думи, парономазия, която подсказва несъответствието на привидност и реалност, уж почти идентични, а всъщност противоположни – типична поетическа (poemly) тема, изразена със средствата на поетичния език.

Тази реплика пряко опонира на краля, но същевременно функционира и като възвратна, т.е. адресирана към самия говорещ, недискурсивна. Както отбелязва Моли Махуд, „След толкова церемониално витийство първите думи на Хамлет имат ураганна сила, защото с тях той започва, както и ще продължи, като човек, който говори на себе си.” Такъв човек трябва да е или умопобъркан, или поет. Хамлет сякаш е и едното, и другото. Но докато лудостта му не е сигурна, лиричният маниер, по който използва езика, главно за да си изясни сам нещата, а не да убеждава другите, е неоспорим.

Да се вслушаме още за малко в този псевдо-разговор между двамата наистина съвсем несродни родственици. Следващият въпрос, който Клавдий задава на своя племенник, е: „Защо под тъмен облак все се криеш?” Тъй като за всеки възрастен човек мъртвите метафори са фигури, сведени до еднозначни фрази, въпросът предполага еднозначен отговор. Хамлет обаче веднага се вслушва в латентния фигуративен заряд на израза и с един невинен жест го съживява, за да препотвърди несъгласието си: „Напротив, господарю, аз слънчасвам.” А ние си отбелязваме едно наум, че този човек е необикновено чувствителен към семантичния потенциал на думите, че той, иначе казано, има поетична нагласа. Репликата му е лирична, не само защото съживява излинялата метафора, но и тъй като е по-скоро предизвикателно многозначна, отколкото сухо информативна.

Езикът на Принца от самото начало на трагедията е дотолкова освободен от каквито и да са дискурсивни ограничения, че всяка негова дума, по определението на Барт за поетичния изказ, „искри от безкрайна свобода” и активира съвкупността от своите денотативни и конотативни значения. Това неизбежно поражда многозначност, комуникационна несигурност, антидискурс.

Както отбелязва Махуд по повод на тази реплика, „в комплимент за благосклонността на краля той загръща изявление, че за него е оскърбително да бъде наречен син на Клавдий, а Клавдий разбира отговора в смисъл, че Хамлет смята себе си за лишен от къща и дом.” Тъй като Клавдий не реагира по никакъв начин на Хамлетовия отговор, не можем да сме сигурни как точно го е разбрал, но така дешифрираният смисъл е вероятен, тъй като изразява едно постоянно недоволство на Принца. Той обаче на свой ред може да се разложи и перифразира по различни начини. Ето една възможност: „Аз съм премного в сияйното присъствие на краля – много повече отколкото бих желал”. Или пък, понеже част от многозначността произтича от обичайната в Шекспировата епоха игра с хомофоните sun (слънце) и son (син), Хамлет може би подсказва: „Аз съм премного син – защото съм имал баща и нямам нужда от друг”, „Аз съм твърде предан и любящ син, за да приема нов баща” и пр. Ако се върнем на смисъла sun (слънце), бихме могли дори да предположим, че тук облеченият в черно Принц за първи път намеква за нежеланието си да продължи да живее (да остане на слънце) в един свят, който му е отмилял.

Ние усещаме вълнуващата несигурност на тази многозначност, дори ако по време на представлението нямаме време да я разчетем докрай. Така че когато в следващия момент Гертруда се опитва да придума сина си да не преживява толкова тежко загубата на своя баща, тъй като тя е нещо обичайно и „всичко живо трябва да умре”, а Хамлет подхваща нейната дума („Да, обичайно е” [it is common]), в тази му реплика ние долавяме отново двузначност – уж съгласие, а всъщност упрек към нейното отношение като присъщо на множеството, вулгарно. Свикваме да се вслушваме внимателно в изричаното от Хамлет, очаквайки кажи-речи всяка негова дума, ако довършим определението на Барт за езика на лириката, да „разпрати лъчите си към хиляда несигурни и възможни връзки”.

* * *

Според изследванията в Хамлет „има повече каламбури отколкото в коя да е друга Шекспирова трагедия”. Известно е, че остроумното игрословие е в близко родство с лириката. То поражда същностния за този литературен род антидискурс на подсказващото двусмислие. Същевременно трябва да помним, че играта на думи не е автоматичен генератор на лиризъм, и Шекспир бърза да покаже това още в следващата сцена, като въвежда един много различен вид словесно остроумие, близко до каталогичния метод на Клавдиевите монолози. Този път говорителят е Полоний. Наглед досущ като самия Хамлет той заема дума от събеседника си, за да изследва възможните й значения. Когато Офелия му доверява, че в последно време Принцът й е дал не един залог за любовта си, баща й започва с гневен сарказъм да повтаря избраната от нея дума във всички възможни форми в нещо като граматическо упражнение. Този механичен вид игрословие е противоположен на Хамлетовия. Вместо да се адресира обратно към говорещия и да се гмурне в дълбините на проблема вътре в самия него, той е устремен изцяло навън, към слушателя и затова е реторичен, а не лиричен. Маниерът става съвсем абсурдно тафтологичен, когато Полоний по-късно понечва да демонстрира остроумието си пред краля и кралицата:

Вашият син е луд.
Луд казвам, тъй като какво е лудост,
ако не е човек да бъде луд?

Не е чудно, че дворцовият празнодумец става постоянна мишена за насмешките на Принца. Веднага щом се сблъска с този си антипод, Хамлет се оттегля от действителното общуване в нещо, което трябва да мине за лудост, но всъщност е двоякото говорене на лириката – наглед несвързано и накъсано, а в дълбочината си фокусирано върху темата и проследяващо развитието й през вихрушката от разнородни образи: например идентифицирането на Полоний като рибопродавец (с всички импликации на тази дума за тогавашната публика) и резкия преход към личинките в мъртвата кучка, а оттам и към зачатието, от което старецът трябва да пази дъщеря си. Последователността на мисълта говорещият запазва за себе си – слушателят му, ако не е достатъчно съобразителен, какъвто е случаят, остава озадачен и объркан.

Диалозите между Хамлет и Полоний са особено интересни именно поради полярната противоположност на двете умствени нагласи. Докато старият придворен се взира като слепец в значенията на думите и се мъчи да ги каталогизира, Принцът изпитва техния референциален потенциал и хвърля мостове над семантични процепи, за да разкрие неочаквани залежи в дълбините на езика. Този тип игрословие е в самите корени на лирическото. Той представлява антидискурса, който поставя останалите в позицията на подслушващи едно в основни линии адресирано към самия говорещ изказване и ги предизвиква да търсят – не винаги успешно – скритата му логика, за да го преведат в общодостъпно послание.

Ако в остроумията около рибопродавеца Хамлет не е изцяло вглъбен в себе си, а обстрелва Полоний с насмешки, които старецът не може да разпознае като такива, в неговото също тъй парономастично продължение Принцът вече изобщо не отправя репликите си към външен събеседник и изследва изреченото от другия по начин, подобен на онзи в първия му диалог с краля:

Полоний. …Не постояхте ли достатъчно на въздух,
милорд? Май е време да се прибирате?
Хамлет. В гроба ли?

Полоний този път схваща неочакваната уместност на приплъзването на смисъла и заключава за себе си:

Наистина, там човек вече не е на въздух. Колко чревати със значение са понякога отговорите му – късмет, на който лудостта често се натъква случайно и който разумът и здравомислието не биха могли да породят така благополучно.

Ако беше малко по-прозорлив, той би могъл да заключи по-точно: че лирическият изказ е способен на откровения – късмет, на който поезията често се натъква и който привидното здравомислие на действеното битие не може да породи така сполучливо.

Оттук до недалечния вече край на разговора Хамлет продължава по същество да беседва почти изключително със себе си и когато Полоний заявява, че ще трябва да го лиши от присъствието си, той отвръща:

От нищо друго, любезни, не бих се лишил по-охотно… освен от живота си, освен от живота си, освен от живота си.

Самото това тройно повторение вече е сигурен знак за оттегляне и вслушване в себе си. Иронистът, замаскирал презрението си като дворцов етикет, незабелязано се е превърнал в самовглъбен лирик.

Следват диалози с Розенкранц и Гилденстерн, отново с Полоний, а след това и с краля, в които Хамлет продължава със средствата на фигуративния език да задържа важните значения на думите предимно за самия себе си – и разбира се, за „подслушващата” го публика в театралната зала. Така себеизразяването на Принца се разгръща в несигурна, флуидна референциална рамка и непрестанно насочва вниманието ни назад от изреченото към душевното състояние на говорещия, което трябва да отгатнем.

Това не винаги е лесно, особено за хора, привикнали на съвършено друг стил на комуникация. Насред една такава квази-беседа Гилденстерн внезапно изгубва търпение и възкликва:

Любезни господарю, поместете речта си в някакви рамки и не отскачайте тъй необуздано встрани от въпроса ми.

Хамлет обаче не е готов да смени своя стил на говорене и скоро довежда събеседника си до пълно объркване и затъване в безсмислено дворцово пустословие:

О, господарю, ако предаността ми е прекалено дръзка, то е защото обичта ми е твърде недодялана.

Сега е ред на Принца да признае, че нищо не разбира от това, и да опита едно тематично по-организирано упражнение, което взима за повод конкретен сценичен предмет – флейтата на актьор от пътуващата трупа. Около нея той изплита разгърнато сравнение между музикалния инструмент и себе си. Така, чрез един наситен с емоция образ, извлечен от сетивната реалност на действието, протагонистът превключва участието си в диалога в регистъра на лиричното, без да се откъсва от обграждащата го драма.

Но когато Полоний се появява отново, той без ни най-малко усилие пренасочва вниманието си към формите на облаците и показва на смаяния старец, че въображението е свободно да черпи от всяко нещо желаното значение, както и да не придава на това значение прекалена определеност, за да разшири обхвата му докрай. Налага се да повторим: в последна сметка винаги се оказва, че Принцът разговаря със себе си, често озадачавайки най-близките си и поставяйки останалите нащрек. Ако това по принцип е позата на лирика, трябва да кажем, че лириката не изглежда да е твърде сговорчиво изкуство – тя е по-скоро своего рода провокация, предизвикателство.

И все пак, словесното остроумие, колкото и да е проникновено, си остава форма на шеговито общуване, признак на младежка липса на сериозност. Като такова то вече е разкрито от Шекспир още в Напразните усилия на любовта. Литературната критика отбелязва, че след завръщането си от прекъснатото морско пътуване към Англия, т.е. към смъртта, Хамлет е силно променен – той вече не е разпънат от безкрайни съмнения, а е готов да се подчини на тайнствените предначертания на съдбата и да предприеме решително действие, когато времето узрее за него. Усеща се, че Принцът е изгубил склонността си към игрословието и предпочита директния изказ – дори се дразни от предишния си маниер на общуване, сега обърнат от ироничния гробар срещу самия него. Пред лицето на смъртта Хамлет – както Бероун преди това – сякаш е изцерен от досегашния си езиков маниеризъм. Налага се да се запитаме: това означава ли, че е изкоренена неговата лирическа природа? Дали по схемата на Новалис поетът в Хамлет се е превърнал в герой – доста бездеен наистина, но все пак готов за действие в решаващия момент? И този важен въпрос, както повечето въпроси в Шекспировата драма, остава без еднозначен отговор. Ръцете на режисьори и тълкователи са щастливо развързани.

* * *

Дотук неведнъж се наложи да споменавам поетични образи в пиесата. Нека кажем няколко думи за този стилистичен пласт. Хамлет драмата и особено Хамлет героят се отличават с безпрецедентна наситеност с образност, която с оригиналната си свежест и със силата на внезапните си прозрения извисява местната конкретност до космическа значимост.

Забележително е, че Хамлетовото въображение никога не е мъгляво поетично, а предметно. Най-често то произтича от конкретно наблюдение. В този характерологичен рефлекс всъщност се отразява Шекспировата способност да извлича поетичния образ от тривиалността на ежедневието. Вече видяхме как Принцът използва за тази цел флейтата на актьора. Запечатват се в съзнанието ни и неизносените още обувки на кралицата или възпалените й от плач очи, с които тя преминава от погребението на първия си съпруг към венчавката си с втория, както и остатъците от прощалните угощения, поднесени студени на сватбата. С тази неочаквано домашна образност Хамлет ни въвлича в истинността на своите преживявания много по-неудържимо, отколкото би могъл да го стори с най-гръмките фигури на реториката. Тук израслият от бита на стратфордските занаятчии поет определено се е притекъл в помощ на принца.

Протагонистът, не ще и дума, е главният източник на поетична образност в трагедията, но и приносите на останалите персонажи не са за пренебрегване. И все пак, ако някой от тях може да се сравни дори отдалече с протагонист, това отново е неговият главен антагонист. Видяхме вече, че още от първата им среща Кралят и Принцът са рязко противопоставени: единият се придържа към формалния регистър и е многословен, другият е проникновен и лаконичен. Езикът на Клавдий не е лишен от фигуративна изразителност, но неговите тропи, за разлика от Хамлетовите, са обикновено конвенционални и твърде често се движат в познатите рамки на „политическото тяло” – един официален речник, наченки на който могат да се открият по-рано и у Ричард II. Но молитвеният солилоквиум на краля, както вече стана дума, изобилства от свежи метафори, които разкриват въображение, неотстъпващо на Хамлетовото. Тук дори анатомическият официозен символизъм се издига до лирическо откровение. Клавдий продължава да изпълва репликите си със завладяваща образност и в по-късните сцени на пиесата. Ето един пример:

В самия плам на обичта живее
фитилът, който ще я овъгли.
Доброто рядко е добро докрай,
защото в собствения си излишък
като в плеврита то се задушава.
Това, което щем да сторим, трябва
да бъде сторено, додето щем,
понеже инак щението в нас
омеква и отпада с всяка нова
ръка, език и случка – и тогаз
туй “трябва” заприличва на въздишка,
която хем лекува, хем ни мъчи.

Това материализиране на невидимото води направо към разтърсващите прозрения на Макбет за една безмилостно веществена вселена, в която даже най-абстрактните идеи добиват обезпокоително реално присъствие. В такива моменти Клавдий е сякаш една доста добре разработена чернова за предстоящия по-внушителен цареубиец и узурпатор от Инвърнес.

Можем да обобщим, че използването на лирическия модус и особено на неговия опсис в Хамлет е в общи линии свързано с психологическото изграждане на характерите. Клавдиевият начин на говорене, макар и нелишен от фигуративност, е обикновено достатъчно конвенционален, за да определим този персонаж като човек с ограничена душевност. Но когато се разбуди съвестта му, неговият език се променя и става способен да изразява сложни отношения и прозрения в запомняща се оригинална форма. Разликата между него и Хамлет е, че докато лирическата будност на Принца е постоянна, тази на краля е спорадична и мимолетна – нещо, което можем да отнесем по-скоро към латентната способност на човешката природа въобще отколкото към отличителното състояние на една индивидуалност. Но дори и така, тя допринася за сложността на характера, както и за цялостното въздействие на трагедията.

Не намеквам, разбира се, че Шекспир внимателно дозира лирическото в съответните части на драмата, за да открои психологически състояния и да детайлизира портретуването си. По-скоро смятам, че толкова способният на вживяване в персонажите си автор в такива върхови моменти не е могъл да не се възпламени от потенциала на ситуацията и да не се извиси в лирическото през извайваната от него друга индивидуалност.

Извън двата централни характера на Хамлет и Клавдий поетичната образност е дифузно разпръсната в репликите на повечето останали характери, без да ги обогатява с нещо забележимо. Общата й необичайно висока концентрация обаче придава на цялата трагедия звучене не на реторична приповдигнатост, а на лирическа извисеност или задълбоченост. Получаваме чувството, че вместо драматичното начало да асимилира отделните лирични вметки, една всепроникваща лирична стихия овладява целия драматичен материал. И нейната неизменна ос е самият Хамлет.

* * *

Усетът на Хамлет за думите и техния изразен потенциал е наистина впечатляващ. Този човек не понася неестественото, паразитно, неискрено, кухо говорене и реагира на всяка злоупотреба с езика чрез иронично пародиране или чрез оттегляне в лиричното, което почти винаги е крайната точка на участието му в диалога и фактически отказ от участие. Може да се каже, че Хамлет подозира всяко публично говорене в празен автоматизъм и неистинност, в опит да се завоалира реалността, вместо да се разкрие нейната същност. Неслучайно последната дума на протагониста и неговият последен пристан е „мълчание – ­може би онова изпълнено със смисъл мълчание, към което се стреми лириката, но може би и мълчанието, безмълвието, в което шумът и бесът на живота намират крайното си разрешение.

Както повечето лирическа поезия, така и поетичната драма Хамлет предлага по-скоро моментни прозрения за истината, отколкото някаква цялостна визия. Последното слово на нейния фасциниращ герой, приемащо тържеството на безмълвието, идва твърде рано – като последните поетични откровения на отчайващо рано замлъкналите Марлоу, Кийтс или Уилфред Оуен – или – защо не – на самия Шекспир. Най-същественото е останало неизречено, неформулирано докрай. „Хамлет – пише Харолд Блум – ни подхвърля на Танталови мъки с онова, което няма време да сподели.” А може би проблемът не е единствено в липсата на време. Самата природа на лирическата тема като такава тласка изразяването й все по-близко до ръба на безмълвието – отвъд дори онази пределна краткост, за която Полоний ни казва, че е „душата на ума” и която в един свят на думите Принцът така съвършено е овладял по своя героично-поетичен път към недостижимата цел.

И все пак не всичко е било напразно. Поезията не може да замести живота. Тя не притежава окончателното решение за проблемите на съществуванието, но може да зададе важните въпроси и да разкрие перспективи, които действието без мисъл само замъглява. Хамлет е преди всичко пиеса за вътрешните заложби на личността, за които житейската реалност е толкова неадекватно тясна. Тези скрити дълбини търсят да се изразят в езика. Но понеже езикът е станал тъй грубо тривиален и скован от прекомерно автоматизирана употреба, трябва постоянно да подлагаме на проверка неговата връзка с истината, като изследваме под лупа всяка дума и фраза. Дали в съзерцателно уединение или в разговор, Хамлет през повечето време прави тъкмо това. Което, разбира се, е задачата на лириката. Както посочва Ян Мукаржовски, „в своето развитие поезията непрекъснато и винаги по нов начин съпоставя словника на дадения език със света на нещата, които този словник би трябвало да отразява и към чиито промени той постоянно се приспособява.” А Махуд добавя: „Поетът не притежава само оная власт над думите, с която злоупотребяват Шекспировите злодеи – да си играе с асоциациите им за другите хора. Той притежава също способността да възстановява истинността на думите, да се грижи за това, където има дума, да има и нещо реално.”

Ролята на Хамлет е преди всичко ролята на поета, на лирическия деятел, който изследва езика и се труди да възстановява неговата връзка с реалността. Мисловните пространства, които отваря това му дерзание и невероятната чувствителност, която разкрива, смаляват специфичната драматическа задача на протагониста до нещо, недостойно за неговите природни способности. „Безумно или трезво – пише Розали Коли, – целенасоченото игрословие на Хамлет демонстрира изключителната пъргавост на неговия ум, като по друг начин ни напомня, че заложбите на човек като него са прахосани от задължението на мъстта.”

Присъствието на лирическото в текста на тази пиеса трудно би могло да се оспори. То обаче е така всепроникващо, че не може лесно да се локализира и ексцерпира. Казахме, че монолозите на Хамлет са неговите най-масирани съсредоточия. Но те рядко са хомогенни. Силният лирически елемент в тях обикновено е размесен с други жанрови съставки – есеистични, драматични и пр. – и не е рязко отграничен от заобикалящото го драматично действие. От друга страна, диалогът отново и отново се „лиризира” от участието на Принца в него. Защото той отнася всяко нещо към собствената си личност и в крайна сметка беседва не с другите, а със самия себе си. Може следователно да се каже, че Хамлет налага лирическия модус върху сърцевината на драматичното начало, Пиранделовата azione parlata, речевото действие. Неговият лиризъм не е предимно монологичен, както при наварските благородници в Напразните усилия или при Ромео, при Ричард II и при Орландо в Както ви харесва, а от друг, диалогичен тип – дори когато говори на себе си вътре в себе си. Тази му особеност го противопоставя на реторичното публично говорене.

Като лирически герой Хамлет може би е най-близък до две от своите бляскави предшественички – Жулиета и Розалинда. В някои отношения той е по-сроден с последната, отколкото с което и да е от другите драматични създания на Шекспир, тъй като: 1) те и двамата се отнасят с подозрение към всеки конвенционален или превзет начин на изразяване и затова често избягват от формалната стихотворна реч в естествената проза, и 2) и двамата са склонни към интензивно смислено общуване. Между тях обаче има голяма разлика, защото на Датският принц може да се припише всичко друго, но не колективизмът на Арденската принцеса в реализирането на лиричните й импулси. Докато Розалинда проектира вътрешната си природа върху своята околна среда, той, наопаки, всмуква целия външен свят в туптящия център на собственото си трепетно същество. Докато тя моделира цялата драма по своя лиричен начин, той абсорбира цялата драма в лирическото си Аз. Резултатът и в двата случая – в комедията Както ви харесва и още по-плътно в трагедията Хамлет – е възникването на хибриден лиродраматичен литературен род, всеки от компонентите на който е повдигнат на по-висока степен чрез тяхната пълна интеграция. Дали ще наречем Хамлет „поетична драма” или „драматична поема” е въпрос на избор, или таксономия, която не засяга същността на явлението.

As You Like It

AYLIposterThe celebrations of Shakespeare’s 450th anniversary at Sofia University, organised by the Department of English and American Studies and the University’s Cultural Centre, was opened on 19 February with a students’ production of As You Like It in the original language. The show is a product of the BA elective course Shakespeare through Performance taught by Dr. Georgi Niagolov. The stage concept, adaptation of the text, directing, score, multimedia sets and all creative aspects of the production were created by the student-actors based on their close reading of the play in its cultural and historical context.

 

Shakespeare on Stage and Screen

This review was produced for the elective M.A. course: Shakespeare on Stage and Screen. For more information click here

 

Review of Hamlet (directed by Yavor Gurdev) at the Ivan Vazov National Theatre  (January 15, 2014) and Wittenberg Revisited (directed by Ivan Dobchev) at the Theatre Laboratory Sfumato (January 20, 2014)

Vassilena Pavlova

 

William Shakespeare’s Hamlet is by far the most read, studied, translated, adapted for the stage and influential play worldwide and specifically in Bulgaria. The contemporary Sofia theatre repertoire includes two quiet similar and at the same time strikingly different in their approach, style and final impact versions of “Hamlet”. Yavor Gurdev and Ivan Dobchev, the Ivan Vazov National Theatre and the Theatre Laboratory Sfumato have given the public two opportunities to remember and think again about Hamlet’s dilemma.

 

Yavor Gurdev’s Hamlet

hamletgardevYavor Gurdev decided to use everything at his disposal in order to create a whole new unexpected and unprecedented “Hamlet”. The director has the habit of confounding the audience’s expectations for stage space (only the ceiling was left unvisited by the performers.)The look of the production was wholly in contrast to the traditional (in a way slightly old-fashioned and grand big) main stage of the National Theatre in Sofia. The revealed set was a massive metal construction, which was used to both astonish and frighten the audience with its sheer size and powerful mechanic movement. A slightly more conventional aspect of the production were the bar-like spectator’s chairs used by the actors on two or three occasions. The sound of the production consisted of loud, ominous, fatalistic, atmosphere typical of a disco club, music arrangements and somewhat more lyrical popular songs of Adele, Lana DelRey and others, sung karaoke-style by Hamlet (Leonid Yovchev) and Ophelia (Vessela Babinova). The lighting alternately took center stage or became peripheral. The costumes were an attempt to portrait the Hamlet of today and were rather irritating in their design and colour, especially Hamlet’s purple boots. The pace of the production was slow-moving at times and rapid at others. There was an intermission of about fifteen or twenty minutes, which prolonged the production and seemed both needed and excessive. Particular unease was created by Leonid Yovchev’s wildly energetic Hamlet splashing in a purposefully designed artificial pool of water on the stage – entirely naked – supposedly madly in love with Ophelia and unable to express his joy in a more subtle way. The anachronistic shooting and use of pistols was to put it mildly, plainly out of space. The staging of the “Mousetrap” – simple, traditional and effective when executed by Shakespeare’s instructions in the play was transformed into something pretentious and very much incomprehensible, willing to impress at any cost. It feels audacious in form, but uninspired in message and content. Yavor Gurdev’s interpretation was certainly striving to be original, perhaps even unique. He stopped at nothing to convey his message and view of “Hamlet” as a postmodernist’s dream project. The text of his “Hamlet” contained almost none of the lines between Hamlet and Ophelia (and was quite eclectic in the chosen version and style of the slightly archaic translation, especially when spoken by Polonius (Valentin Ganev). The reaction of the audience differed seriously – from applauses (one of Claudius’/ Marius Kurkinski’s monologues) to whispering or more clearly expressed disapproval and even boredom. The use of space and movement was in accordance with everything else in the production – chaotic, sporadic, unmotivated by logic or anything else, at times tiresome, aiming to shock or impress by all means, but to no avail. The casting can be divided in two groups – young actors with significant potential and established, popular actors, in a way even typecasts. The most curious but to an extent inspired choice was that of Leonid Yovchev as the titular hero. He tried very hard to balance the different aspects of the role – the tragic, romantic, ironic, eccentric, the physical challenges (the choreography and acrobatic aspects of the duel with Laertes). His only “sin” and “tragic guilt” is that he is better suited to comedy parts and certainly not those by Shakespeare or by any other classical author. Yovchev is not heroic or romantic or a good speaker like the young Laurence Olivier, John Gielgud and Kenneth Branagh. Yovchev is irredeemably, way too psychologically and physically unsuited (it is sad to say but incompetent and without proper training in using his faculties to a positive effect because of his lack of restraint and psychological motivation) to ever be a believable Hamlet. Despite those shortcomings he shows some promise. Which cannot be said of the virtually nonexistent Ophelia presented rather tiredly and without depth, feeling, thought, will or desire for whatever interpretation by Vessela Babinova. Instead the gifted young actress Gergana Arnaudova was wasted as the bodyguard, servant and plain scarecrow Reynalda.Shakespeare’s Reynaldo is a very believable combination of a faithful servant and an effective and obedient spy for Polonius. The always interesting and original Elena Telbis as the ghost of Hamlet’s father was more convincing than Konstantin Stanchev, although clearly directed to act as a puppet on a string. By far the most dominating presence was Christo Petkov as Laertes. Through the force of his personality, discipline and talent he not only stays in the memory and overshadows most of the cast, but creates the lasting impression that somehow Shakespeare have wrongfully named his play “Hamlet” and put the importance on him. He should have rewritten it completely to be focused on Laertes. Because he is the most complete and at the end principled, inspired, noble and motivated of them all. In the given circumstances Marius Kurkinski as Claudius and Valentin Ganev as Polonius have replaced Hamlet as the chief hero, despite the fact that they are antiheroes, with their characteristic and most welcome, larger than life personas and artistic abilities. They are more themselves in real life or the sum of their previous parts on the stage or screen, but never less than believable and acceptable in their either cold, impassionate, dictatorial or ridiculous and overbearing, even to family and associates, images. The most unfortunate in this version of “Hamlet” is Gertrude, played by the highly motivated, daring and complex Svetlana Yancheva as a highly strung creature, always in the middle of a nervous breakdown, in the position of a hunted animal, in a perpetual condition of inability to face the situation and to decide whose side she is on. It is a tragedy and a missed opportunity for all the talented people – Valentin Ganev, Marius Kurkinski and Christo Petkov in particular because of the showiness of Yavor Gurdev’s direction in this mostly flawed version of “Hamlet”. It is a triumph of form over content and of the director over Shakespeare.

 

Georgi Tenev and Ivan Dobchev’s Wittenberg Revisited

wittenbergWittenberg Revisited, an appropriation of Hamlet by Georgi Tenev and Ivan Dobchev under the direction of Ivan Dobchev creates not so much as a follow-up to “Hamlet” but a possible “what might have been” of “what dreams may come”. The scenic and dramatic possibilities at the Theatre Laboratory Sfumato are more fully realized, not only in the highly atmospheric use of smoke, water, lighting, shadows, fire, music, but also in the strong direction and assured performances of the whole cast. Sharing the set designer Daniela Oleg Lyahova and the actor Christo Petkov (here in the double role of Rhein / the Ghost of Wittenberg) with Yavor Gurdev’s “Hamlet”, “Wittenberg” chooses appropriately another less straightforward, but more intriguing and satisfying path. Denmark is a prison, a nightmare, the only possible escape in the midst of chaos, murder, warfare, abuse of power is in the memories of the past. The Chorus (Penko Gospodinov), who could be both himself and the resurrected or miraculously escaped and survived Hamlet, is a probable and sympathetic variation on the character, who is determined and at the same time stopped to act by the cavalcade of events or strange, seemingly unexplainable occurrences in the supposedly by the majority of citizens now peaceful and content Denmark under Fortinbras. The implicit oppression and secrecy and Rhein’s discontentment are part of the negative present situation, which is a suitable backdrop for the morbid romantic and fantastic atmosphere. A pair of shoes and a sentimental remembrance of the Gravedigger (Yordan Bikov) lead to a highly spiritual and at the same time carnal encounter between Chorus and Ophelia (a most psychologically detailed, precise and appealing performance by Elena Dimitrova). The actors’ transitions between body and soul, spirit and physical reality and the imagination of the theatergoer, who easily becomes willing to submit to this revisionist’ take on the mythology surrounding Hamlet – it is so persuasive, seductive and fully realized. Where does “Wittenberg Revisited” succeed where Yavor Gurdev’s “Hamlet” failed? In it we have a welcome tragicomic relief in the person of the Englishman (Malin Krustev). He is a caricature of England and its mad and eccentric inhabitants and their very progressive for the time ways to live and die. There are two versions of the helpful friend /supporter/sidekick: Marcelus (Antonio Dimitrievski) and Berndt (Yavor Baharov) present. It is a tribute to the working atmosphere and way of acting at Sfumato, that the play begins as is usual there with the actors at their places on the stage, ready to start, which helps the pace and everything runs accordingly until the moment when it decides to stop or to rest. As if Chorus, Ophelia and the others were only ghosts or part of the imagination of the theatregoers. “Wittenberg Revisited” is a beautiful illusion based on “Hamlet”, but really powerful on its own. In it through the letters and reconstructions of the interrupted by the intrigues of the court story of Hamlet and Ophelia is given a continuation of sorts.In Shakespeare’s version there is the romanticized and nostalgic version of their past memories of love and the bitterness and lack of trust in their present state of relations. It does not really matter whether Chorus is the real Hamlet or Hamlet is only a spoiled prince and not especially accomplished heir to the throne (as some reviewers suggest). Identity, life and death, reality and fantasy in “Wittenberg” are more or less substitutes. The level of controversy and speculation of “Wittenberg Revisited” is quite low (except for the most conservative viewers, who were appalled at the “taken liberties”). Hamlet and Wittenberg Revisited are fighting for the same audience, for the critics’ attention and approval, for support of the style of creating theatre in Bulgaria (elitist of Sfumato, more egalitarian at the National Theatre, willing to please the masses, more or less in accordance with the belief of Vazov that “the audience is always right.”)

Neither Hamlet, nor Wittenberg Revisited is a guide of how to understand the play, much less a trusted source how to pass a test or exam at school. According to the taste and understanding of the viewer, one or the other or both could be valid criteria for the degree of success of contemporary adaptations for the stage of a Shakespearean tragedy.

Prof. Marco Mincoff

Alexander Shurbanov

A SHAKESPEAREAN BEHIND THE CURTAIN

(The European English Messenger, Volume 23.1 – Summer 2014, pp. 43-49)

 

mincoff‘His eye for detail is so acute and his understanding of the dramatist’s craft so subtle, he opens up aspects of each play that surprise and persuade… His was a mind that we will miss’, wrote Barbara Mowat in her Introduction to the posthumous American edition of Marco Mincoff’s last critical opus, Things Supernatural and Causeless: Shakespearean Romance (University of Delaware Press, 1992)[1]. In a recent private message to me, Brian Vickers defined Mincoff as ‘a fertile and independently minded scholar’ and added: ‘You must have noticed that I cited his work on several occasions’, which indeed I have, and what is especially clear in my mind are Professor Vickers’ numerous references to Mincoff’s in-depth study of the authorship of The Two Noble Kinsmen.[2] In the mid-1980’s, when I first met Inga-Stina Ewbank in Leeds, she told me that in her early years as a student of Renaissance literature Mincoff’s essay ‘What Shakespeare Did to Rosalynde’ had become an eye-opener and an inspiration for her further work.[3] Two decades earlier, A. D. Nuttall, still a young lecturer at the University of Sussex at the time, was curious to know what kind of person Mincoff was. ‘In Stratford’, he said, ‘I have heard him speak like an Oxford don.’ In the early 1990s Samuel Schoenbaum, in spite of his deteriorating health, came all the way to Sofia to pay his respects to the memory of his esteemed colleague. In Moscow, Alexander Anikst often spoke of Mincoff as the top Shakespearean scholar of Eastern Europe. Helen Gardner, Kenneth Muir, Philip Brockbank, Cyrus Hoy and many others had for him only words of deep appreciation and sincere respect.

In another universe with a different political history, Mincoff might have very well been an Oxford don. In real life, however, it so happened that when the Iron Curtain cut Europe right through the middle he found himself stuck on the wrong side. Born in 1909 in the family of a Bulgarian diplomat and his English wife, the future scholar went to school consecutively in the homelands of both his parents, then studied classical languages and literatures at Sofia University and went through a full course of English philology on a Humboldt scholarship in Berlin, where in 1933 he earned his doctoral degree with a linguistic dissertation. After another six years of high-school teaching in Bulgaria and academic specialization abroad, Mincoff was appointed Associate Professor of English at Sofia University to be promoted to full professorship and to the chairmanship of the newly formed Department of English Philology by the end of the Second World War, an unchallenged position, which he retained until his retirement in 1974. For three full decades he taught all the core language and literature courses of the subject and raised them to a level comparable to that of any respected European University, producing for all of them the necessary textbooks, which have not lost their usefulness to this day. His main efforts, however, were soon focused on the study of English Renaissance drama and, more precisely, on Shakespeare’s part in it.

Mincoff’s broad academic background of an all-round philologist – a type of scholar now unfortunately extinct – led him naturally to a minute exploration of the linguistic texture of the plays. Thus the bulk of his research was to be devoted to stylistic studies illuminating the problems of authorship, collaboration and chronology.[4] Some of their findings have acquired an important place in Shakespearean scholarship worldwide. Another, adjacent research area is the analysis of the plays vis à vis their sources, revealing the dramatist’s characteristic predilections.The slant of these studies is as much stylistic as it is structural and compositional. The latter two are the central preoccupations of yet another group of essays discussing plot construction. In spite of his preference for a close textual analysis, Mincoff was not averse to the search for illuminating generalization about Shakespeare’s dramatic vision and his pervasive aesthetic principles, as long as they were well-grounded in provable facts. ‘The Problem of the Tragic in the Work of Shakespeare and His Contemporaries’[5] and ‘Shakespeare and Hamartia’[6] are good examples of this thematic circle, but its central part is formed by a series of studies starting with the early yet fundamental ‘Baroque Literature in England’,[7] going through ‘Shakespeare, Fletcher and Baroque Tragedy’[8] and permeating most of the critic’s larger works, including his highly original A History of English Literature.[9]These are the writings testifying to Mincoff’s unflagging interest in interpreting Shakespeare’s as well as his contemporaries’ dramatic endeavours as part of a great Wölfflinian transition in sensibility and artistic expression that took place in England during the Bard’s creative years and divided his career into recognizable periods.

In the mid-1970s, Mincoff wrote his first large-scale critical book, entitled Shakespeare: The First Steps[10] and attempting, on the basis of earlier in-depth explorations of individual plays, to sketch out the evolution of the dramatist’s professional craftsmanship as well as the process of his poetic maturing from the late 1580’s until the mid-1590’s, a period of strenuous apprenticeship and trial, encompassing the creation of the first historical tetralogy, the four early comedies and the first tragedy, Titus Andronicus. A second book of a similar range, the above-mentioned Things Supernatural and Causeless: Shakespearean Romance, was written very soon after this but did not see the light of the day until its author was already on his deathbed, in 1987.[11] This is a thoughtful study of the poet’s last dramatic ventures examined against the background of their sources and in the context of contemporary trends in the Jacobean theatre. What it makes abundantly clear is the generic and generally aesthetic divergence of the late romances from Shakespeare’s earlier and, in the author’s opinion, more impressive achievements, as well as the inescapable continuity of his tireless artistic pursuits.It was this last book that had the good fortune of appearing five years later in a new edition in the US and thus acquiring its deserved place in academic libraries abroad. As Barbara Mowat pointed out, ‘Mincoff can spot that which is truly unusual in the romances because of his intensive knowledge of the other drama – other literature – of the period and because of his ability to place the plays within the context of their own time.’[12] This was indeed an integral part of the scholar’s method throughout his career.

The communist regime, established in Bulgaria after the Second World War and fully consolidated by 1947, could not look with a favourable eye at a person of Mincoff’s background: his father’s service to the pre-war bourgeois governments, his own education in Western Europe, his mother’s British nationality and, to top it all, his wife’s German lineage were not the things that might vouch for him to the new authorities. The Professor’s academic prestige was so high that he could not be easily removed and replaced by a more trustworthy substitute, but for years on end he was forced to live and work in virtual separation from the outside world. For a while even the basic course of English literature was taken away from him as an ideologically-charged subject that could not be entrusted to an unreformed teacher of his kind. As a rule, granting the right to attend international conferences or to travel abroad for other professional reasons in those days was carefully dosed. Books shipped from the West were sifted by anonymous censors and sometimes did not reach the addressee, while sending a manuscript for publication in the opposite direction was strongly discouraged by an atmosphere of suspiciousness and red tape.

Mincoff managed to plod through all of this with the pertinacity of someone who was doing his work in spite of the obstacles on the way. He almost appeared not to notice them and certainly did not allow them to dishearten him for a moment. Notwithstanding the constraints, he continued to publish his scholarly articles in the most authoritative international journals and almanacs,[13] which in turn sent him important new books to review for them, thus helping him to keep abreast with the current trends in the field of Renaissance studies.

At home Mincoff’s name was perhaps less well known than in the academic world abroad. His tall gaunt figure, his general aura of a recluse dedicated to an arcane mission inspired awe in both students and teachers at Sofia University. The broader public would have come across his occasional writings addressed to it, the most important of which is perhaps a book called Shakespeare: His Age and His Work, an overall Bulgarian-language popular survey, published in 1946 and containing many of the author’s lasting convictions and views on the subject.[14] A number of anniversary articles in the press and pithy introductions or afterwords in books of Shakespearean translations form over the subsequent years the spreading trail of this early publication. Mincoff’s editorial supervision of Valeri Petrov’s translation of Shakespeare’s entire dramatic canon, mostly produced in the 1970s, is generally considered of decisive importance for its high quality.[15]

The heroic feat of this literary critic and historian consists not only in the fact that he succeeded in making a significant contribution to Renaissance and, above all, Shakespearean studies in spite of his enforced isolation from the scholarly community, but to an equal if not greater extent in that he never succumbed to the crude ideological pressure of the establishment and did not budge from his well-considered convictions. Friedrich Engels had defined the Renaissance as ‘the greatest progressive revolution that mankind had so far experienced’.[16] This phrase became one of the mantras in the Soviet-style construction of history. The extolment of the Renaissance as a decisive break with the past became particularly important to communist ideology, for it found in that age an almost biblical prefigurement of the socialist revolution. In contrast, of course, the preceding Middle Ages had to be construed as the dark period of religious obscurantism. Shakespeare was proclaimed the supreme representative of Renaissance humanism and Hamlet was elevated into a hero struggling for a better world, though unfortunately born too early to be able to materialize his eschatological ideas.

It is instructive to observe how in the teeth of all these shibboleths Mincoff continued unflinchingly to hold his very different and unprejudiced views. The English Renaissance, he argued, inherited and developed the artistic forms of the Middle Ages and that was particularly true in the case of the new popular drama, which is in fact a transformation of the native medieval tradition. Shakespeare himself is not an ideologue or even an original thinker. His primary interest is not in exciting new ideas but in the complexity of dramatic intrigues and the behaviour of the characters involved in them. In the plays he raises difficult questions but does not provide unequivocal didactic answers to them, leaving them to the audience to excogitate. And his choice of a story or a character, or an approach, or a style is more often than not motivated by the changing theatrical fashions of the day rather than by an inner philosophical agenda.

So Shakespeare, the would-be teacher of the proletariat in his official representation, was unceremoniously stripped of his mentor’s gown and exposed as a mere public entertainer. What is more, his belonging to the only ‘progressive’ kind of art, Realism, was cast doubt upon. In a well-balanced answer to Tolstoy’s anti-Shakespearean invective, Mincoff wrote: ‘Realism is not the one and only literary principle, neither is it the most precious one, and it would have been reckless in a poet capable of affecting the emotions as directly as Shakespeare did to entangle himself in the chains of realism. Tolstoy’s criticism is rooted in a misunderstanding, for which he in fact cannot be held responsible. The culprits are above all those critics who, in their blind idolatry, have chosen to admire Shakespeare’s psychological truth, the profundity of his thought, his realism – things that are often rather illusory and in which he is surpassed by many quite mediocre modern writers, – instead of stressing his lyrical power and the beauty of his poetry.’[17] This went directly against the Marxist high praises of Shakespeare’s realistic method and threatened to problematize a basic critical assumption of the new aesthetics.

But Mincoff’s most decisive blow was levelled at the textbooks’ heroic construction of Hamlet as a revolutionary. He never tired of reminding his readers that the Prince of Denmark was first and foremost a study in melancholy, a fashionable mental aberration in Shakespeare’s time, which had found its projection on the stage in the stock character of the vacillating malcontent. And in Mincoff’s popular introductions to the play we often come across the warning that Hamlet is a deeply disturbed man, whose views, attitudes and reactions should not be accepted uncritically. Almost in the same breath however, the critic admits that the Prince’s feelings are so forcefully expressed by poetic means that we cannot help empathizing with him. In this paradox Mincoff discerns a sign of Shakespeare’s unusual ability to live himself into a character and endow it, almost in spite of himself, with unfading vitality. Such an ability is, of course, basically psychological, but its immortal products are licked into shape by the author’s extraordinary poetic talent. In Mincoff’s view, Shakespeare was a greater poet than a dramatist or psychologist and his lasting impact is mostly due to his lyrical power, although the combination of all these gifts was of paramount importance for his achievement. There are, regrettably, not many literary critics who have Mincoff’s keen sense of the subtleties of poetic language, a deficiency that often deprives Shakespearean criticism of its most essential focus.

In his writings for the academic audience, Mincoff’s sound commonsense attitude was no less refreshing and salutary. He consistently appreciated the Bard’s genius ‘on this side idolatry’ and was not prepared to admire indiscriminately everything written by him, an inclination which he found and detested in some current publications. Shakespeare’s gradual growth of artistic skills from the early years of apprenticeship to the peak of his powers around 1605 was traced by the scholar with a critical eye. The late romances seemed to him a period of decline and enforced accommodation to new trends in the theatre, which the dramatist could not fully internalize. With this estimate Mincoff went staunchly against the current interpretations of his day. His uncompromising clear-sightedness, however, only helped him to discern the extraordinary achievement of the great artist where it truly lay. And at such points he was not stingy of strong words, which acquire even greater worth from the fact that they had never been unthinkingly squandered and that they came from one who was at home with the whole of world literature. Of Shakespeare’s mature tragedies he said without qualms that they formed ‘an absolute summit in the history of the drama’.[18]

Mincoff was similarly impatient with another persistent tendency in Shakespearean criticism, that of creating an arbitrary theory or scheme and then struggling to ram the material of the plays into it. Neither could he tolerate the vagaries of biographical speculation used to explain various aspects or details in the works through references to the poet’s emotional life and his supposed associations with other people. He repeated again and again that pre-Romantic poetry did not tend to be self-exploratory but audience-oriented and therefore focused on aesthetic perfection rather than on personal confession. Along with this Mincoff cast aspersion on the endless conspiracy theories about various ghost-writers who had allegedly done Shakespeare’s work for him. Such hypotheses, he concluded, are only maintained ‘by amateurs lacking the necessary philological background and by irresponsible journalists’.[19] Sadly, their market value has proved so high and tenacious that they keep proliferating.[20]

Mincoff’s life story can be said to be one of incessant struggle in the name of lofty intellectual and professional principles. The question must after all be asked: did he never compromise on anything at all. One would expect that he must have done so to make his survival possible, but it did not show on the outside. Perhaps concessions were made in some small, insignificant things, though even then he found a way of disowning the compromise. This is, for instance, how in the Preface to the 1970 edition of his History of English Literature he managed with characteristic laconicity, cautiously yet clearly enough, to express in conclusion his inacceptance of both the academic isolation he had been forced to work in and the pressure to comply with ideological tenets he had nothing to do with:

Keeping up with the times has not been easy, and no doubt there are many gaps where I should have been happy to use other material if it had been available. The reading lists themselves are extremely eclectic. Partly they consist of works that happen to be available here, but also of some that are not, partly of works to which I owe a particular debt, and also of some to which I rather obviously owe none.[21]

This is as proud a declaration of dignity unbroken under duress as one can come upon. The international Shakespearean community, I feel, owes Marco Mincoff special recognition, not for the merits of his accomplished work alone but also in consideration of the circumstances under which he carried it out staunchly to the bitter end.

 

[1] Barbara A. Mowat, Introduction, in: Marco Mincoff, Things Supernatural and Causeless: Shakespearean Romance, Newark: University of Delaware Press; London and Toronto: Associated University Presses, 1992, p. 10.

[2] See Brian Vickers, Shakespeare, Co-author, Oxford University Press, 2002.

[3] ‘What Shakespeare Did to Rosalynde’, Shakespeare-Jahrbuch, Heidelberg, 1960, pp. 77-89

[4] For lack of sufficient space, the titles of Mincoff’s numerous journal publications, with few exceptions, are not quoted here. A detailed account of his work can be found in: Alexander Shurbanov and Christo Stamenov, ‘English Studies in Bulgaria’, European English studies: Contributions towards the History of a Discipline, edited by Balz Engler and Renate Haas, Published for the European Society for the Study of English by the English Association, Printed in Great Britain, 2000.

[5] “Проблема трагического в творчестве Шекспира и его современников”, Вильям Шекспир. К четырехсотлетию со дня рождения (1564-1964), Moscow: The Academy of Sciences of the USSR Press, 1964.

[6] ‘Shakespeare and Hamartia’, English Studies, vol. 45, no. 2, 1964, pp. 130-136.

[7] ‘Baroque Literature in England’, Годишник на Софийския университет[The Yearbook of Sofia University], vol. XLIII, 1947, pp. 1-71.

[8] ‘Shakespeare, Fletcher and Baroque Tragedy’, Shakespeare Survey, vol. 20, 1967, pp. 1-15.

[9] A History of English Literature first appeared in 1947 as a mimeograph textbook for the students at Sofia University under the title A Survey of English Literature from the Beginnings to the Close of the 17th Century. A regular printed two-volume edition under the present title was produced by the Naouka i izkustvo publishing house in Sofia in 1970. The second volume was a new extension of the original survey, covering the developments during the eighteenth century and the Age of Romanticism. In 1998 the Pleyada publishers in Sofia produced a single-volume edition of the entire book.

[10] Shakespeare: The First Steps, Sofia: Bulgarian Academy of Sciences, 1976.

[11] Things Supernatural and Causeless: Shakespearean Romance, Sofia: Bulgarian Academy of Sciences, 1987.

[12]In the above-quoted Introduction toMarco Mincoff, Things Supernatural and Causeless: Shakespearean Romance, p. 10.

[13]The bulk of these dispersed publications are now collected and made readily available to all interested in a facsimile single-volume edition, issued on the occasion of the centenary of the author’s birth by St. Kliment Ohridski University Press: Marco Mincoff, Studies in English Renaissance Drama, Sofia, 2009.

[14]Шекспир. Епоха и творчество, Sofia: State Publishing House, 1946.

[15] This edition of Shakespeare’s dramas was published in seven volumes by the Narodna kultura publishing house from 1970 to 1981.

[16] Friedrich Engels, Dialectics of Nature, 1883 (Introduction).

[17]Шекспир. Епоха и творчество, p. 182.

[18] A History of English Literature, vol. 1, p. 375.

[19]Шекспир. Епоха и творчество, p. 65.

[20]It is curious how close to Mincoff’s indignation – after nearly seven full decades – sounds the recent reaction of the Director of the Shakespeare Institute at the University of Birmingham, Professor Michael Dobson, to Roland Emmerich’s film Anonymous (2011), which presents the Earl of Oxford as the author of Shakespeare’s plays: ‘Taken as a serious account of real history, this is so plainly daft, and so wildly at variance with all the copious evidence we have about Shakespeare, the Elizabethan theatre, Oxford, Elizabeth and Southampton alike, that it is beyond rational refutation. Taken as a version of one of our culture’s perennially recurring daydreams, however – the tale of the oppressed rightful prince, wickedly deprived of his true heritage and recognition – it ought to give us serious food for thought about the ease with which fantasy, in some minds, can prove far more compelling than mere truth’ (http://www.theguardian.com/stage/2011/oct/26/shakespeare-is-no-fraud).

[21]A History of English Literature, vol. 1, p. 6.

%d bloggers like this: